Revolución

Noticias: H. J. Gutiérrez.

2012-01-28T18:57:00.000-08:00

Ya han pasado algunos días desde el 2008 cuando daba inicio la existencia de este Blog, en un principio centrado en dar a conocer a los fotógrafos mexicanos Heliodoro Juan Gutiérrez Escobar y Aurelio Escobar Castellanos. Esa pretensión no ha cambiado si bien han aparecido otros temas relacionados. La acumulación de material y lo aun por venir determinaron un cambio en la organización, la plataforma conocida como Blog, tiene sus virtudes y también limites, para darle la flexibilidad de una página web, se organizó por medio de páginas que de hecho están registradas como Blogs independientes, razón por la cual el interesado de seguir todos los detalles le convendría registrarse como seguidor de cada una de ellas:

http://fotografosdelarevolucion.blogspot.com/
http://losprotagonistashjgdoc.blogspot.com/
http://losprotagonistas-tarjetaspostales.blogspot.com/
http://enciclopediadelfotgrafoaficionado.blogspot.com/

La más reciente adición en los espacios especializados nos lleva a la pretensión original:

"H. J. GUTIÉRREZ, THE CHICAGO PHOTO STUDIO"

http://fotografosdelarevolucion-hjgutierrez.blogspot.com/

Aquí emprendemos el proyecto de reconstruir gráficamente los registros hechos ante Propiedad Artística y Literaria por "H. J. Gutiérrez" durante los años de la Revolución Mexicana. El primero de dichos registros es el de mayo 11 de 1911, de las 16 imágenes que lo componen se muestran 15, permaneciendo todavía una por ser identificada.

http://fotografosdelarevolucion-hjgutierrez.blogspot.com/2012/01/mayo-11-1911-registro-de-propiedad.html

Espero que les resulte interesante la propuesta, y merecedora del apoyo que hasta ahora ustedes han manifestado.

La tarjeta postal en México. 1897-1950's

2011-07-06T06:36:00.000-07:00

Hugo Brehme, 1930

2011-04-03T08:10:00.000-07:00

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Hugo Brehme Wick, como la mayoría de los fotógrafos activos en México a principios del siglo XX, ha sido poco estudiado, aunque haciendo justicia a la verdad multi-analizada su producción fotográfica. Un método diferente de acercamiento a él es su catálogo, dirección emprendida inicialmente por Susan Toomey Frost como herramienta en la conformación de su colección.

En el texto: “HUGO BREHME: UN GIGANTE DE LA FOTOGRAFÍA MEXICANA”, por Dennis Brehme leemos:

“Su archivo estaba muy bien organizado, todas las postales estaban escrupulosamente numeradas en álbumes y nunca faltaba al reverso el nombre, la dirección y “propiedad asegurada” o bien “propiedad artística”.”

En la revista “Nuestra Ciudad”, órgano del Departamento del Distrito Federal, del 4 de julio de 1930 se escribía en relación al conocido fotógrafo: “Su colección de vistas de México está conformada de cerca de veinte mil fotografías…”

Después de 1930 Brehme siguió trabajando claro esta...

Es un acervo formidable, por desgracia no existe, no sabemos si los álbumes mencionados por Dennis Brehme se encuentran en algún lugar, y ninguna colección relacionada con Brehme contiene ni remotamente una cantidad de material parecida, la Fototeca Nacional en su fondo Hugo Brehme tiene registradas 2,323 piezas, entre negativos y positivos; la colección de Susan Toomey Frost donada a la Universidad Estatal de Texas comprende 1,800 piezas, por hablar de algunas.

La obra realizada por Hugo Brehme la podemos dividir en dos, el material cuya finalidad era ser reproducido en forma primordial como tarjeta postal, o en conjunción con material impreso en libros y revistas, por otro lado su trabajo de gabinete o encargos particulares, fiestas, bodas, etc., segunda faceta de la cual conocemos muy poco, es lo que llamaríamos material de carácter privado. El trabajo destinado a distribuirse pública y masivamente se integraba en los álbumes mencionados por Dennis Brehme, o a lo que denominaremos “catálogo”, y la numeración asignada; “número Brehme” (nºB).

Al tratar de reintegrar un catálogo nos enfrentamos a diversa dificultades; en el caso del fondo Brehme del SINAFO, solo cerca de una tercera parte del material contiene el nºB, y los negativos proveen poca información en relación a las tarjetas postales. Congregar una base de datos representativa sobre la cual trabajar era la primera meta.

Junto a la colaboración de Susan Toomey Frost, disponemos de una base de datos con más de 4 mil registros, que nos ha aportado interesantes resultados. Los datos puntuales han cambiado desde el momento de escribir estas líneas, constantemente se adiciona nueva información, pero las conclusiones siguen siendo las mismas.

Izquierda postal nºB 6137 Tlalmanalco Mor. Derecha impresión fotográfica entintada a mano 4-3/4x 6-3/4, montura 6-6/8x 8-3/4, Tlalmanalco Mor.

Otra versión entintada con medidas de 10x13 1/4 pulgadas, "Tlaltenango Mich". La ubicación correcta es Tlaltenango aunque la abreviación "Mich." corresponde a Michoacán y debe ser "Mor." Morelos.

Los registros ligados a un nºB son 4,100, más algunos cientos de imágenes a las cuales no se les ha podido asignar un número, las imágenes usadas en libros y revistas por Brehme no incluyen el nºB, ni las fotografías de gran formato y montadas. Brehme trabajaba con negativos maestros, los cuales no tocaba en su imagen y necesitamos de una imagen impresa con los datos para validarla, cosa no siempre posible. En el caso de impresiones en papel fotográfico de medio formato, con frecuencia la información se coloca con lápiz al reverso, y, o puede ir un sello de tinta con diversa información; en las de gran formato solo se incluye el lugar geográfico de la toma y la firma. En cambio la gran mayoría de las tarjetas postales incluyen nºB, rotulo, además de información por medio de timbres y mata sellos, los datos de los estudios fotográficos, los tipos de tarjetas, etc.

En los 4,100 registros englobamos dos tipos de datos básicos:

Registros sobre Versiones
Registros Repetidos

Los “registros sobre versiones”, son aquellos donde un conjunto comparten el mismo nºB, pero con diferencias representativas en formato, proceso de producción, o rótulos, siendo la misma imagen. Por ejemplo sí dos postales comparte la misma imagen y mismo nºB, pero se imprimieron en dos tipos diferentes de tarjeta postal, o incluyen información diversa sobre el Estudio Fotográfico de Brehme a saber: Cinco de Mayo 27 ó Francisco I. Madero 1, las clasificamos como versiones. Algunos caso tiene dos versiones y otras inclusive seis, o más, dándonos un parámetro temporal para su producción y la popularidad de la imagen. Cuando la diferencia es solo el acabado, una virada en sepia y otra en verde, pero el resto de la información es la misma, no la consideramos “versión”, y solo consideramos la variante en tono, esto hace que en realidad la base de datos sea más amplia al no contabilizar de manera directa estas diferencias.

Tarjetas nºB 149 versiones.

Los “registros repetidos” son aquellos donde dos imágenes DIFERENTES comparten el mismo número de registro (nºB).

Tarjetas nºB 141 repetidos.

Comencemos con las preguntas: ¿Es real una colección de 20 mil vistas de México?

Hasta la fecha el nºB más elevado es el 24337, donde consideramos el total del trabajo de Brehme y no solo el previo a 1930. Entre el nºB más alto y el nºB 9652 solo encontramos 15 registros. Estos registros en su mayoría, tienen la particularidad de ser material reciclado, donde un registro previo es usado nuevamente con una denominación diferente.

Reciclada nºB 10224 Teotihucan pirámide del Sol. Original nºB 224 Teotihuacan pirámide.

La nºB 10131 engloba cinco tomas diferentes de vasijas y utensilios prehispánicos exhibidos en el Museo Nacional; del resto no tenemos indicios de relación con otros registros.

En el Fondo Hugo Brehme de la Fototeca Nacional del INAH localizada en Pachuca, se conservan negativos con información adicional en sus guardas del siguiente tipo: “número de negativo”, “número de diapositiva”; ejemplo:

Titulo: Pico de Orizaba
nºB: 2457
Número de negativo: 36089
Número de diapositiva: 36090
Número de inventario (SINAFO): 476860

De forma dominante los números de negativo y diapositiva aparecen ligados a un número de catálogo Brehme, solo una pequeña parte no incluyen número Brehme, estos tendrían la posibilidad de ser los negativos originales o maestros; por lo tanto los datos los podemos asumir como un número de registro para copias en negativo y diapositiva, o una reclasificación posterior y “No como número Brehme”.

El fondo Hugo Brehme del SINAFO se conformo en parte con la donación parcial de la colección de Juan Manuel Casasola en 1977, quien adquirió el archivo en 1973 de Arno Brehme, conservando una parte para él, y de otros fondos como el Culhuacan.

Se podría suponer que entre más reciente fuera el trabajo de Hugo Brehme más probabilidades tendríamos de encontrarlo, entonces por qué tenemos un enorme vacío en las numeraciones superiores al nºB 9652; en el rango de los nueve mil hay 6 registros; en el rango de los ocho mil son 5 registros; en las numeraciones inferiores al nºB 7969 existe material de forma consistente, más de cuatro mil.

Podríamos inferir con fundamento la existencia de un catálogo con cerca de diez mil registros con numeración consecutiva, pero de ninguna manera un catálogo con 20 mil registros. Lo mismo nos haría considerar que solo una parte del material era incluido en el catálogo, el resto se descartaba y se integraba a un archivo general.

¿Cuándo se formó el catálogo?

Las postales más antiguas son las provenientes del estudio establecido en la calle de San Juan de Letrán, ciudad de México, se encuentra también un ejemplar impreso en papel fotográfico 10" x 13-3/4" de la colección de Susan Toomey Frost; siendo esta la pieza más antigua al fechar su producción en 1912, hay imágenes que por su creación son anteriores pero no hemos localizado positivos contemporáneos comprobables.

Postal nºB 166

Las postales con fechas atestiguadas por los matasellos aparecen en 1913; la hipótesis sería que el catálogo se empezó a ensamblar entre 1914 y 1916, dado que la postal nºB 166 con matasellos de 1916 es el registro fechado, rotulado y numerado más antiguo. Wilhelm Weber socio y amigo de Hugo Brehme es el encargado de la administración del negocio, lo cual incluiría la creación y mantenimiento de su catálogo de acuerdo a Dennis Brehme.

¿Cuándo empezó a trabajar Weber con Brehme?

Wilhelm Weber con 42 años de edad se embarca en Hamburgo en el célebre vapor Ypiranga el 28 de marzo de 1914, por lo tanto llegó a Veracruz en abril de 1914 (al tiempo del incidente de Veracruz), y a lo mejor ahí entabló contacto con Brehme, había vivido previamente en Schwäbisch Hall Alemania, y se declaraba comerciante.

Durante el periodo Brehme San Juan de Letrán (1912-19), por lo menos se ingresan 262 imágenes al catálogo. Hasta el periodo Cinco de Mayo (1919-27), se acumulan por lo menos 7122 imágenes. El número Brehme más elevado incluido en los Registros de Propiedad Artística y Literaria del año 1924, es el nºB 6743; estos datos nos indican como el catálogo va creciendo de una forma lenta hasta 1920, menos de mil registros, y muy acelerada entre 1921-24. De forma tentativa podríamos decir que el 10% de los registros del catálogo son previos a 1920, el 60% entre 1921-24, y solo el 30% entre 1925-54. En los primeros 15 años de estancia de Hugo Brehme en México, el fotógrafo crea el 70% del catálogo de imágenes para sus postales y en los restantes 29 años el 30%... (No olvidar que nos referimos al catálogo, no a la creación de las imágenes en sí)

Las imágenes no se suman de forma cronológica, hay una tendencia a crear bloques temáticos, probablemente la mecánica fue acumular material, posteriormente hacer la selección y finalmente integrarla al catálogo.

Filtrando los datos entre versiones y repetidos para obtener registros únicos, estos son: 2,744; más cerca del 10% de repetidos, más imágenes sin numeración. Podemos atribuir los registros repetidos al error humano, opinión de Susan Toomey Frost, sin embargo el porcentaje es demasiado alto para ello, detectamos unos pocos casos aparte, y mencionaré algunos. El primero es la imagen nºB 1071, en el registro ante Propiedad Artística y Literaria se usó un negativo donde el nºB aparece como “71” y el registro ampara la imagen “1071”, solo en la copia del AGN aparece el nºB 71, en las versiones postales comercializadas “1071”, siendo este último número el correcto, es un error humano.

Otro caso son los primeros seis registros del catálogo, los cuales aparecen por duplicado, una serie corresponde a la Cañada de Conteras en el Distrito Federal, y la otra al edificio conocido como la Casa de los Azulejos, Distrito Federal. La explicación probable: se pretende organizar las series por un principio temático, y cada una de ellas partiendo del numeral “1”; después de organizar las dos primeras se opta por una numeración Universal. Estos ejemplares llevan la dirección de Cinco de Mayo 27.

La última excepción que mencionaremos son los registros múltiples de los detalles del Calendario Azteca, se engloban en el registro nºB 8133 con 22 tomas diferentes.

En el libro; El llamado “Calendario azteca”, de Hermann Beyer, Verband deutscher reichsangehöringer, 1921, leemos: “Por una parte, damos con esto una pequeña prueba de gratitud a la noble nación mexicana, que en horas tristes nos ha conservado su estimación y cariño y, por otra, una humilde muestra de la actividad cultural desplegada en suelo mexicano por la colonia alemana, a la que pertenece tanto el autor como el fotógrafo de la mayor parte de los grabados (señor Hugo Brehme) y la casa impresora (Müller Hnos.)…”
Podríamos suponer que el trabajo se hizo especialmente para la publicación en ese año.

La hipótesis es que Brehme trabaja con negativos maestros, y cada vez que tenía necesidad de hacer un nuevo tiraje reproducía el negativo, por lo tanto hay variantes, en la tipografía, redacción, y lugar de colocación de los nºB y los rótulos, probabilidades para cometer un error humano; a veces un “2” se convierte en “5” o viceversa, o un “3” en “8”, etc., en ocasiones antepone o pospone al nºB una letra consonante para diferenciar los tirajes. Explicar el resto de los registros repetidos es más complejo.

Sí retiramos todos los registros donde no podemos comprobar fehacientemente su origen anterior a 1930, y tomando en cuenta los casos anteriormente descritos, el número de registros repetidos se reduce a “cero”… Se empiezan a cometer errores humanos a partir de 1930.

¿Esto quiere decir que existe un catálogo previo a 1930 y otro posterior a 1930?

¡No!, no existe evidencia para ello. Hay imágenes producidas posteriormente a 1930, pero con versiones anteriores, por lo tanto las consideramos previas a 1930, quedando un porcentaje demasiado pequeño y disperso para implicar la existencia de dos catálogos.

¿Cómo determinamos la creación del material con anterioridad a 1930?

Primer criterio: matasellos, timbres postales, fechas en el contexto escrito cuando la postal fue usada; por desgracia este tipo de información no es abundante, la mayor parte de las postales en colecciones o en el mercado se han conservado sin usarse.

Tarjeta postal nºB 482 Ixtaccihuatl, desde Miraflores, timbre postal de 2 centavos serie de 1921, matasellos de Río Blanco 1929, tarjeta línea azul.

Segundo: imágenes publicadas en los libros México Pintoresco 1923 y Mexiko 1925. Hay una serie de publicaciones previas a 1930 donde Hugo Brehme participa, aunque no las pudimos consultar a todas ellas de forma puntual para atestiguar cuales imágenes incluyen: Seen in a Mexican plaza: a summer’s idyll of an idle summer, George F. Weeks, Flemming H. Revell company, 1918. Zeitschrift für Vulkanologie, Volumen 6, Vulkaninstitut Immanuel Friedländer, Hans Reck, D. Reimer, 1922. Beautiful Mexico: its story, legends, and scenic charm, Vernon Quinn, Frederick A. Stokes Company, 1924. Iberica, Ibero-Amerikanisches Institut, Hanseatische Verlagsanstatt a.-g., 1924. Die Neue Rundschau, S. Fischer, 1924. North America: its people and the resources…Joseph Russell Smith, Harcourt, Brace and Company, 1925. Forschungen über das diluviale klima in Mexiko, Friedrich Robert Jaeger, J. Perthes, 1926. Tribes and Temples, Frans Ferdinad Blom, Olver La Farge, Tulane University, Middle American research Institute, 1927. Mexico and Central America: a geographical reader, Harry Alverson Franck, F. A. Owen Publishing Co., 1927. Theosophical path: illustrated monthly, volume 32, Katherine Augusta Westcott Tingley, New century Corporation, 1927. Mexico: kultur-und wirtschaftkundliches, Alexander Stelzmann, Quitzow, 1927. Mexico, land, volk und wirtschaft, Karl Sapper, L. W. & sohn, 1928, etc.

México Pintoresco 1923, página 129-130.

Postal nºB 145 Lago de Patzcuaro, Mich., tarjeta línea azul.

Izquierda, National Geographic 1914, atribuida a Alberto L. Godoy misma que aparece en México Pintoresco. Derecha postal nºB 145, tarjeta K Ltd. Es evidente como las postales producidas después de 1930 conservan la temática, y si bien la fotografía corresponde a la misma serie se trata de una toma diferente. Sabemos entonces que las fotografías se crean antes de 1914.

Izquierda imagen de Mexiko 1925. Derecha postal nºB 305 Piedra de sacrificios México, tarjeta Agfa, es notorio el retoque que se hizo en la impresión litográfica.

La misma postal se editó con el nºB 300, tarjeta kodak Velvet Green. Este número de registro e imagen son las correctas para 1930, la imagen nºB 305 posterior a 1930 parece ser una reprografía, el registro nºB 305 previo a 1930 corresponde al Calendario Azteca, de esta última después de 1930 aparecen dos fotografías diferentes.

“Notamos una tendencia de Hugo Brehme a participar en publicaciones alemanas de carácter científico.” Al parecer en 1924 Brehme manda imprimir las mismas imágenes de México pintoresco a Rotophot A.G. Berlín, en formato 11x9 y 5x7.

Izquierda impresión litográfica 5x7 montada y firmada por Hugo Brehme. Derecha postal nºB 2132 Taxco Gro; tarjeta K Ltd.

Tercero: Tarjeta postal comercial marca Artura, la cual se identifica por su stamp box (recuadro para pegar la estampilla), un cuadrado o rectángulo construido por la palabra Artura repetido cuatro veces, y la leyenda a su interior “Place stamp here”, lo cual es indicativo de pertenecer a la era Kodak, 1909-1924. Hay otra diferencia entre los tipos de tarjetas “Artura” empleados por Brehme, las que usan tipografía Romana o Serif, y las que son Gótica o Sans Serif.

De los once casos con la marca del estudio Fotográfico de Brehme San Juan de Letrán, corresponden a “Artura Romana” 9, una postal “Artura Gótica”, y una impresión sobre papel fotográfico; el periodo San Juan de Letrán comprende hasta el momento de 1912-1919. Las imágenes de esta etapa son extremadamente raras por dos razones, una producción pequeña y una pérdida del material por efectos del tiempo alta; encontramos 17 casos de tarjetas Artura Romana.

Postal nºB 236 (se obtiene de versiones posteriores), tarjeta Artura Romana (Artura Serif), matasellos de mayo de 1913, impreso tipográficamente:

HUGO BREHME FOT.

1A S. JUAN DE LETRAN 3

A. P. POST. 5253. MEXICO D.F.

Las tarjetas postales Artura se dejaron de producir en 1924, lo cual no implica su desaparición del mercado de manera automática, en la base de datos identificamos 407 tarjetas “Artura Gótica”, 303 con la dirección Cinco de Mayo 27; 102 sin dirección y una con la dirección de Francisco I. Madero. El periodo de Brehme en Cinco de Mayo, comprende de 1919 a 1927. Las probabilidades indicarían que es extremadamente raro o incluso improbable el uso de tarjetas Artura de cualquier tipo para después de 1930, el tipo Romana al parecer se dejo de producir con anterioridad.

Postal nºB 5864 Ruinas de Tepoztlan, tarjeta Artura Gótica (Artura Sans Serif), sello de tinta:

PROPIEDAD ARTISTICA

-de-

Hugo Brehme, fotógrafo

México D. F. - a.p. 5253

Para el virado de las fotografías no solo se depende de las formulas y procesos para remplazar los haluros de plata, también es determinante el tipo de emulsión del papel, para lograr el virado en verde Brehme usa las tarjetas Kodak Velvet Green, que anteriormente se conocía como Artura Carbon Green. Kodak empieza a producirlo en 1912, al establecerse en México el 12 de septiembre de 1922 se fabrica también en el país, por eso en 1927 aparecen las tarjetas postales Kodak Velvet Green con la leyenda “sello” en lugar de “place stamp here”, encontramos tarjetas Kodak Velvet Green con la dirección de Cinco de Mayo con fechas a partir de 1919, y fabricadas en México con la dirección de Av. Madero. Posteriormente usará tarjetas EKC (Eastman Kodak Company) Kodak Mexicana ltd., aparecen sin dirección o con las direcciones de Av. Madero o Av. Juárez 88. Tarjetas DoPs Kodak Mexicana (Silver Gelatin Developed-Out Prints; fabricada entre 1925-1942), solo encontramos un caso con la dirección de Av. Madero y el resto sin dirección. A partir de 1930 se inclina por las tarjetas alemanas Agfa, inclusive durante los años de la segunda guerra mundial, tanto en su forma nativa, como por sus subsidiarias: Agfa-Ansco (fabricada entre 1931-1940), Ansco (fabricada entre 1940-1960), y Gavaert. Otros tipos usados son K ltd. (fabricada entre 1918-1936) sin dirección o usando la de Av. Madero, en ocasiones con sellos de “La Foto”; y tarjetas sin marca o de fabricantes poco conocidos. Para todos los tipos de tarjetas exceptuando Artura, es necesario tener uno o varios datos adicionales al tipo de tarjeta para determinar su antigüedad anterior a 1930.

Identificamos una tarjeta marca Azo, con la leyenda impresa en dos renglones: -Reproducción Prohibida. / Modale exclusivo de "La Casa Osuna"-; y la misma imagen corresponde a la postal Brehme nºB 1520, dirección de Av. Madero en tarjeta Kodak Velvet Green, por lo tanto no hay evidencia del uso de tarjetas Azo por parte de Brehme.

Cuarto: los años veintes son de gran actividad editorial para Brehme y manda producir tarjetas postales mecánicamente. Las tarjetas que denominaremos “doble línea” (Black printed lines); “ácidas” (acidic); “línea azul” (Blue Divided Back) y "línea negra" (Black line).

a) Las tarjetas “doble línea” y “ácidas” se identifican en su reverso con el nombre del autor, los datos del estudio, Av. Cinco de Mayo 27, nºB y rótulo impresos tipográficamente, dejando la imagen libre de toda marca. Las tarjetas “doble línea” se imprimen sobre material alcalino o libre de ácido y por un proceso litográfico tradicional, dando como resultado imágenes de gran calidad tonal y detalle. En cambio las “ácidas” como su nombre lo indica se imprimen en un papel corriente y ácido, por el proceso de offset litográfico, calidad de imagen más pobre y preservándose en la actualidad con gran deterioro físico. Se imprimen en tonos verdosos, negros, rojos, o café rojizo.

Postal nºB 73 Los Volcanes desde San Miguel, tarjeta doble línea. El nombre de este tipo de tarjeta se toma por que las dos divisiones verticales se hacen con una doble línea, a la izquierda se lee:

HUGO BREHME, MEXICO - Av. Cinco de Mayo Nº. 27

Apartado Postal Nº 5253 - Propiedad asegurada - Copyright

Postal nºB 442 San Angel, D. F. El Carmen, tarjeta ácida tono negro. Se lee:

Propiedad asegurada - Copyright

Hugo Brehme, México, Av. Cinco de Mayo Nº. 27. Apartado postal 5253.

b) Tarjetas, “línea azul”, son tarjetas fotográficas (RPP) pero producidas mecánicamente. Se usa una tarjeta postal sensibilizada, virgen en sus dos caras, de manera de poder imprimir el reverso tipográficamente sin marcas del fabricante. El reverso se imprime en una tinta azul en el lado izquierdo: “Hugo Brehme es propiedad-copyright”, se divide la tarjeta en dos con la línea vertical, se marca un recuadro punteado para la estampilla, y se dejan 4 líneas para la dirección tres punteadas y una corrida. Se imprimen diferentes tirajes, los primeros con tipografía Romana, en los posteriores tipografía Gótica, a su vez hay diferencia en las últimas en cuanto a la proporción de los espacios, habiendo con el espacio para la dirección de mayor o menor tamaño, hay variantes en los tonos del virado.

Postal nº B 171 México D.F. El Volador, tarjeta línea azul Romana, se lee:

Hugo Brehme, México D.F. Es propiedad-copyright

Al frente, la imagen se imprime con un margen blanco, y por el método inventado por E. Porzholt, al clisé sensibilizado y previamente expuesto para duplicar la imagen, antes de su revelado se le adicionan el nºB y el rótulo en caracteres tipográficos Romanos. En este último tipo de postales no se identifica el estudio de forma literal. Susan Toomey Frost les atribuye un periodo que va de 1923 a 1934, en función de los matasellos, pero de la misma forma que detectamos el desuso paulatino de las tarjetas Artura después de terminar su fabricación, el mismo proceso ocurre con las tarjetas impresas mecánicamente por Brehme, se producen en un periodo y circulan por un tiempo después de ello, por lo tanto es presumible su fabricación antes de 1930.

Por otra parte en 1931 Brehme usa parte de sus lotes restantes de tarjetas “ácidas” y “línea azul” para remarcarlas, en la parte posterior se imprime tipográficamente, tinta negra letra cursiva, en el espacio designado para el texto, la siguiente leyenda: “Mexico, the friendly land, sends you cordial Greetings and invites you to enjoy its natural beauties, its fabulous attractions and its traditional hospitality. Mexican Government Tourism department. P. de la Reforma Nº 35, Mexico City.”

Postal nºB 6023Panorama de Amecameca con el Popocatepetl, tarjeta línea azul Gótica, reciclada para la campaña de turismo.

c) Tarjetas "línea negra", tarjeta fotográfica sin marca comercial impresa al reverso en tinta negra la línea divisoria y los renglones para la dirección. Posteriormente se imprime sin margen ni rótulo la imagen, al reverso se incluye impreso tipográficamente el nºB, rótulo y dirección del estudio de Cinco de Mayo 27.

Postal línea negra, nºB 45:

Nº.45. México D.F. San Esteban.

Propiedad asegurada de HUGO BREHME-Copyright

Avenida 5 de Mayo 27. Apartado postal 5253. México D.F.

No confundir con otros tipos de tarjetas de fabricantes poco conocidos usadas por Brehme.

Izquierda, tarjeta postal línea negra con patilla, en general aparece con un sello de tinta circular: Hugo Brehme, México D.F., Madero 1.

Derecha, tarjeta línea negra con las iniciales TM con un sello de tinta previo a 1930.

Quinto: Brehme manda edita mecánicamente unos cuadernillos tamaño postal con tarjetas desprendibles (Recuerdo de México), por lo menos 12 modelos diferentes (hay algunas reediciones), cuando podemos consultar el cuadernillo en su estado original, en su portada se podía leer por ejemplo: “Recuerdo de Mexico-City, 12 Postales-Serie “B”, Fotografia Brehme, Ave. 5 de mayo Nº 27, Mexico, D. F.”. Por desgracia no se incluye referencia sobre el impresor, ni el año exacto de producción, y las tarjetas de forma individual no llevan información sobre la dirección del estudio. Hay diferencias en el método de desprendimiento de las tarjetas, tonos de impresión y tipografía. De acuerdo a los mata sellos el material abarca el periodo 1919-1929, y cada cuadernillo llevaba entre 10 y 12 postales. En México, Brehme no es el primero ni el único en usar este tipo de cuadernillos, la casa “La Mercantil” de Veracruz las usa previamente (1909).

Portada del cuadernillo Recuerdo de México serie VI.

Tarjeta Recuerdo de México serie 1 cursiva, ruleteada, nºB 208.

Izquierda, tarjeta Recuerdo de México serie 1 cursiva, perforada nºB 757, matasellos de 1923.

Derecha, tarjeta Recuerdo de México serie 1 cuadrada, ruleteada nºB 757, matasellos de 1927.

Se puede apreciar como el trabajo de retoque en las matrices es diferente.

Sexto: Se descartan imágenes ostensiblemente fuera del periodo por sus tópicos, por ejemplo que se muestre el edificio de la Nacional, el monumento a la Revolución, el Casino de la Selva, etc.

Séptimo: Se incluyen tarjetas o fotografías con la dirección San Juan de Letrán, o Cinco de Mayo.

Octavo: Los registros en Propiedad Artística y Literaria.

Noveno: sello de tinta (que corresponde a 5 de Mayo 27):

PROPIEDAD ARTISTICA

- de -

Hugo Brehme fotógrafo

México D. F. - Ap. 5253

Estos son los nueve criterios usados para diferenciar el trabajo de Hugo Brehme como anterior a 1930.

¿Por qué hay registros repetidos de forma intencional después de 1930?

Ese mismo año el estudio fotográfico de Hugo Brehme se quema, de que cuantía fue la pérdida es un misterio, las expresiones van desde: “parte de su material”, hasta el titular del Excélsior del 7 de febrero de 1930: “Nada se salvó en la conocida casa artística”…

Pasan varias cosas a partir de esa fecha: Hay un intenso esfuerzo publicitario por parte de Brehme a su favor (pagando o canjeando); Brehme participa más activamente promocionando sus fotografías en libros, revistas, folletos, guías turísticas, campañas gubernamentales de turismo, etc., muchas veces bajo el criterio de cortesía.

Hay una reducción paulatina en el interés del fotógrafo por seguir produciendo conforme su salud va menguando. Pocas novedades, sus viajes son menos frecuentes, lo vemos trabajar con intereses preestablecidos (contratos), no existe la aparente libertad de sus años de juventud y en general se hace acompañar de su hijo. La variedad de acabados, virados y entintados también se reducen, apareciendo postales simplemente en blanco y negro, de acuerdo a Dennis Brehme el laboratorio llegó a tener veinte asistentes para el trabajo de revelado e impresión. La calidad artística de las imágenes se reduce entre los años de 1930 a 1940, el estancamiento y agonía creativa de Hugo Brehme parece ser largo, doloroso y empezar en 1930. No tenemos una idea clara de cual trabajo es de la autoría de Arno Brehme, inclusive el de Luis Quintero, de forma de saber quién realiza las malas tomas.

Otro factor interesante es determinar sí Max Brehme contribuye al catálogo, él se hace cargo del negocio de Hugo en México durante gran parte de 1923 y 1924, mismo periodo que Hugo permanece en Alemania.

En el negocio de Brehme las ventas de las postales decae, más no a la misma escala nacional, en palabras de Luis Quintero asistente de Brehme a partir de 1928, es el trabajo de estudio lo que paga las cuentas, trabajo que Hugo no gusta realizar; las cámaras alemanas Leica se introducen al mercado en 1930 y probablemente sea Arno Brehme quien las traiga a México hasta 1933, otra de las iniciativas para paliar los problemas económicos. En los años treinta hay conflictos entre los fotógrafos, ante la llegada de competidores extranjeros expulsados por las políticas nacionalistas en Europa, por la manipulación del mercado por los importadores y distribuidores de materiales fotográficos, por la creciente presión de las grandes casas fotográficas American Foto y Kodak por prestar servicios propios de los fotógrafos, revelado e impresión, al ser esta la especialización de Brehme estaría entre los más afectados, posteriormente la segunda guerra mundial le imposibilitaría trabajar.

A partir de 1930 se empieza a desarrollar una escuela de imitadores de Hugo Brehme, inclusive sus grandes competidores de toda la vida como Osuna y FM (¿Félix Martin?), lo imitan, o el misterioso LW, lo más curioso es ver al mismo Hugo Brehme imitando a Hugo Brehme.

Siempre hay una primera vez, para una fotografía no es una excepción, quién crea los modelos y estereotipos no es fácil de determinar, la visión de Hugo Brehme sobre la Capilla Real en Cholula, Puebla, parece marca un estereotipo. Guillermo Kahlo usa el mismo modelo (esquina superior izquierda) pero con una visión muy particular, aplicando una intensa distorsión visual propia de su estilo, aunque también vemos como en otros casos usa un rigorismo ortométrico, su imagen está fechada en 1911. Las dos postales centrales corresponden a Brehme, nºB 1562 Pirámide de Chulula, Pue., y nºB 5893 Cholula Pirámide, no solo son tomas diferentes sino están separadas cronológicamente, la nºB 5893 es la usada en México Pintoresco y comparándola con la de Kahlo, el perfil urbano y boscoso difieren siendo la de Brehme anterior. La postal superior derecha de autor anónimo "19 Cúpulas de la Capilla Real Cholula. Pue 19", y las postales inferiores "8 Capilla Real Cholula Pueb. PostaMex" y otra anónima a las que podemos agregar muchos casos más, son seguidores de un estereotipo, el de Brehme. Lo interesante es porqué Brehme vuelve a hacer la misma toma años después con nºB 1562 sí tenía una imagen tan popular y exitosa.

Izquierda postal nºB 6743 Puebla Catedral, Propiedad Artística y Literaria 1924, AGN.

Derecha fotografía nºB 6743 Blibliotecas del Congreso USA, misma imagen que nºB 5893.

La percepción superficial nos llevaría a pensar que los imitadores buscaban aprovechar la fama de Brehme, diríamos competencia desleal, el estudio de Brehme se quema en el pináculo de su fama, hay un mercado nacional y extranjero ávido de su material, aunque un estudio detallado sobre Osuna y FM se amerita, al parecer ellos manejaban un mercada tan amplio como el de Brehme y sus catálogos también son impresionantes; repentinamente Brehme no tiene la capacidad de surtir el mercado. Mientras Brehme decae otros fotógrafos empiezan a llenar el vacío, en cantidad y calidad; una asignatura pendiente por estudiar es la tarjeta postal mexicana entre 1930 y 1940. Hay material suficiente como para pensar en un Osuna más prolífico que Brehme, con una vida laboral más larga, viajando más intensamente recopilando información de lugares a los cuales el alemán nunca llegó, y la calidad de su trabajo lo hace un digno rival; en cuanto a FM o Félix Martin se trata de un editor, desconocemos sí el mismo participa en algún momento como fotógrafo, por lo tanto la calidad de su material es muy variado.

Las evidencias nos llevan a pensar que la pérdida del archivo Brehme durante el incendio de 1930, fue relevante, inclusive de características catastróficas. Hay imágenes muy populares hasta ese momento y después simplemente se dejan de producir, el caso de las tarjetas de impresión mecánica recicladas en 1931, en vez de producir nuevas entrarían en el esquema, lo que parecería una lucrativa oferta publicitaria a favor del Gobierno Mexicano se hace con material de segunda mano...Brehme era un fotógrafo prolífico, devoto seguidor de la luz, paciente hasta lograr la toma deseada, elección obvia para colocarla en el catálogo, el resto iban al archivo general, después del incendio algunos registros conservan el mismo nºB pero la imagen es remplazada por otra de menor calidad, misma época, misma serie de trabajo, o se remplaza por una fotografía nueva, reprografías o se cambian de orden. En otros casos no sobrevive ni la copia perfecta ni las descartadas, siendo la imagen muy solicitada se reproduce la toma, se busca el mismo ángulo, la misma luz, pero el paso del tiempo traiciona el esfuerzo, es una nueva fotografía, Brehme imitando a Brehme.

Izquierda postal nºB 1089 Cuernavaca Mor., registro Propiedad Artística y Literaria AGN 1924.

Derecha arriba, postal nºB 1089 Cuernavaca Mor. SINAFO 372912.

Derecha abajo. postal nºB 1091 Cuernavaca Mor. La Plaza., tarjeta Kodak Velvet Green, impreso tipográficamente se lee:

PROPIEDAD ASEGURADA

HUGO BREHME

5 DE MAYO 27

MEXICO, D.F.

Izquierda, postal nºB 3490 Teatro Nacional, México D.F., tarjeta Gevaert Stamp Box triangular.

Derecha, postal nºB 3490 Palacio Bellas Artes., tarjeta Gevaert dividida. se inaugura el recinto como Palacio de Bellas Artes en 1934, en la primera postal aun está en construcción, a primera vista parecería que se trata de un reencuadre pero son dos fotografías diferentes.

Las imágenes creadas después de 1930 e introducidas al catálogo, cumplen la finalidad de llenar los huecos, mientras continuamente mediante la publicidad se insiste en lo variada y amplia que es la colección, la mejor de todo México... A veces se busca una coherencia temática, en otros casos son completamente diferentes, así son las fotografías del Casino de la Selva en Cuernavaca, del poblado de Tamazuchale en San Luis Potosí, o el balneario de Agua Azul en Puebla, el edificio de La Nacional, etc., colocadas de forma arbitraria, repetitivas y en cantidad sobre dimensionada. De todos los lugares registrados en los libros “México Pintoresco” y “Mexiko” no se ha podido recuperar por lo menos una imagen de cada una en versión postal, quedando lugares geográficos sin representación en nuestro estudio. El catálogo original estaba dotado de variedad temática y compositiva, en las nuevas introducciones no hay una selección de la toma perfecta, se incluye todo, siempre hay excepciones como el trabajo realizado en el Paricutín en el año de 1943 y que es de Arno Brehme.

El catálogo original de 1930 con “diez o nueve mil imágenes” nunca se recupera numéricamente, ni siquiera introduciendo el material previamente descartado, recurriendo a material de estudio (retratos), material de la vida social de la comunidad alemana en México, escenas de la Revolución Mexicana, material de origen dudoso y todo el material creado después de 1930. Existe la probabilidad que en un momento dado se pierde el interés por completar el catálogo y se deja de trabajar en él.

Postal nºB desconocido, Chapultepec Colegio Militar, tarjeta Kodak Velvet Green, impreso se lee:

PROPIEDAD ASEGURADA

HUGO BREHME

5 DE MAYO 27

MEXICO D.F.

La postal contiene una imagen probablemente previa a la revolución, con los cadetes del colegio en uniforme de estilo prusiano, como tiene la marca de 5 de Mayo se produjo entre 1918 y 1927, pero se remarca con un sello de tinta:

HUGO BREHME. - MEXICO D.F.

AV. F. I. MADERO Nº1 - APARTADO 2253

Es propiedad - Copyright.

Por lo tanto la postal se recicló después de 1930.

A través de la publicidad conocemos la existencia de un acervo de vistas de Guatemala y Centroamérica, de lo cual solo recuperamos tres muestras, con los nºB c23, 40 y 57. ¿Las debemos considerar repetidas, todas entran en la categoría, o como parte de otro catálogo? La ausencia de material centroamericano es intrigante, cómo es posible tal disparidad, más de cuatro mil muestras del trabajo de Brehme en México y tres para Centroamérica… Independientemente de la pérdida parcial o total del archivo, deberían existir muestras en algún lugar, y no las hay, es tan misterioso el caso como el trabajo realizado en África, a diferencia que en 1930 Brehme no vende vistas de África. Una posibilidad sería vender vistas de Centroamérica, más no creaciones de Brehme. En 1931 Brehme colabora en la edición de Südamerika, proyecto a cargo de Karl Von Schumacher.

Maudslay durante su expedición de 1883 realiza un molde del rostro de la estela E en Quirigua, Guatemala, causando el desprendimiento de la nariz y cementándola posteriormente, la primera visita de Sylvanus G. Morley en 1910 atestigua la preservación de la nariz que se pierde cuando la estela cae al suelo a causa de una severa inundación y a que se le había inclinado previamente creyendo que era la posición original. Por lo tanto el fotógrafo alemán residente en Guatemala Adolf Biener la retrata entre 1915 y 1917; es sorprendente el parecido entre la postal producida por Biener (derecha) y la imagen que se acredita Brehme nºB c23 (izquierda), sobretodo tomando en cuenta la facilidad con que cambia la apariencia de una selva tropical, ambas imágenes son contemporáneas.

En 1930 con motivo de conmemorar el XX aniversario de la revolución de 1910, la Biblioteca Nacional (UNAM) organizó una exposición de libros y folletos, los fotógrafos Agustín V. Casasola e hijos y Hugo Brehme fueron los únicos invitados a participar…porqué, siendo que entonces la gran mayoría de los fotógrafos participantes durante la Revolución seguían con vida y hubiera sido factible su localización. Los Casasola enviaron cien amplificaciones, mientras el fotógrafo alemán setenta retratos, según nos informa la publicación “Universidad de México: Volumen 1, Universidad Autónoma de México, 1931”. No es sospechosa la participación de Brehme además que se le invita después del incendio de su estudio…

Previo a 1930 no localizamos ninguna imagen claramente identificable como “revolución mexicana” en el catálogo, hay unas pocas que se pueden confundir pues retratan Rurales. Los Rurales son un tópico clásico del México Pintoresco de finales del siglo XIX y principios del XX, muy populares en tarjetas postales, sin embargo para 1923 cuando Brehme edita su libro México Pintoresco son un recuerdo sin sentido y no incluye imágenes de Rurales. En la publicación “Mexiko” de Geo A. Schmidt, Berlín 1925, Hugo Brehme aporta algunas imágenes del periodo revolucionario incluyendo Rurales.

Tenemos siete muestras de rurales: nºB 166, 168, 1717, 3557, 3571, 4480, 5818; las dos primeras inclusive podrían ser anteriores a 1910, se incluyen en el catálogo en 1916, el resto se ingresan antes de 1927. Sin embargo en el catálogo reconstruido identificamos más de 120 imágenes con nºB netamente de la “Revolución”. Mientras el catálogo no se ensambló respetando un criterio cronológico, las postales de la “Revolución” sí lo hacen en términos generales, formando grupos, 1.-Zapatismo y Maderismo; 2.-Decena trágica; 3.- Intervención en Veracruz; 4.- Ciudad de México 1914; muchas de ellas caen en la categoría repetidas, siendo la imagen de la revolución la que no se puede comprobar como anterior a 1930; conforme la base de datos crece el número de imágenes repetidas lo hace también.

Nuevamente llegamos a la pregunta: ¿son dos catálogos?

Sí asumiéramos la probabilidad como verdadera, Hugo Brehme sería el fotógrafo más prolífico de la Revolución Mexicana con un catálogo con más de nueve mil imágenes selectas, que por supuesto también se perdió en el incendio; dado que Brehme no produce tarjetas postales de la “revolución” durante la Revolución algo por demás extraño, como en otros casos nos encontraríamos ante un archivo compuesto de imágenes inéditas. Por el otro lado el catálogo de vistas mexicanas estaría aun más incompleto en su forma previa a 1930. La teoría tendría sus pros y sus contras, necesitándose de más tiempo y espacio para analizarlo sumando a ello todo el conocimiento que se ha adquirido sobre la forma de pensar y actuar de Hugo Brehme.

La conclusión de nuestro estudio sería la siguiente: Hugo Brehme perdió casi todo su trabajo en 1930, de lo cual no se recupera nunca, sí el archivo sobreviviente adquirido por Juan Manuel Casasola y posteriormente dividido llegara a comprender las tres mil imágenes, desconocemos que fue lo que realmente adquirió, hablaríamos de una pérdida relativa del 70%, mientras el análisis de la recolección de tarjetas postales indicarían entre el 70 y 80% del catálogo, sí concideramos un catálogo de 20 mil imágenes la pérdida sería del 90%. Sin embargo se hace un constante esfuerzo por mantener viva una verdad en sentido contrario: “Hugo Brehme posee la mejor y más amplia colección de vistas de México”; son indudables las dotes para la publicidad y propaganda de Brehme que tras más de cincuenta años de su muerte y cien de su llegada a México nadie dudaba de su palabra…

Uno de sus coterráneos decía: “Una mentira repetida mil veces se convierte en verdad”.
Joseph Goebbels, y la publicidad es el arte de las falacias.

Tal vez nunca podamos conocer las diez mil imágenes del catálogo, algunas se reprodujeron durante muchos años y en cantidades ingentes, otras seguramente no llamaron la atención y las probabilidades no ayudan para encontrarlas, mucho más difícil es comprender cuál fue la envergadura real de la labor fotográfica de Brehme, sí en 1930 antes del incendio poseía veinte mil imágenes entonces solo conocemos menos del 10% de su trabajo total.

La última edición de Alquimia nº 40 “Falsos, apropiaciones y otras tergiversaciones” viene muy bien al momento, en palabras de su editor José Antonio Rodríguez:

"Investigar por otra ruta
La fotografía, de diversas maneras, es un documento frágil. Y evidentemente no sólo por sus soportes sino por sus usos culturales. Nosotros hemos asumido en Alquimia que la fotografía, como un objeto socio-cultural, posee muchas historias, y una de ellas es la que queremos ahora mostrar. La manera en que adquiere distintas direcciones depende de quien la trabaje.
En este sentido, cuando hablamos de fragilidad, estamos refiriéndonos también a su volatilidad. Esto es, a los distintos sentidos que adquiere todo documento visual según se maneje. A lo largo de la historia utilizar una fotografía siempre se ha tenido la huella de la multidireccionalidad, o bien porque no se da crédito al autor, o porque ésta no es del autor de quien se dice, o por razones circunstanciales o de intereses económicos, debido a que la misma tiene dos o más creadores. Éste es un fenómeno innegable que se ha dado a lo largo de la existencia del soporte fotográfico y de su uso. Es una historia más adentro de otras historias. Claro, un hecho oculto que no tendría por qué evidenciarse, y que a muchos no les conviene ventilar…"

Hugo Brehme se ha convertido en un producto mediático, su trabajo en objeto de especulación, las palabras de José Antonio Rodríguez son una realidad solida como un muro, a muchos no les conviene ventilar la verdadera vida y obra de Hugo Brehme.

Hugo Brehme, y la pérdida de la Fe.

2011-03-14T19:17:00.000-07:00

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En el ensayo “Llega a México, Hugo Brehme”, plateo la hipótesis sobre los motivos de la llegada de Hugo Brehme a México en 1906 y 1908, la línea que sigo para desarrollarla fue la relación con el geólogo Paul Waitz, a partir de una tarjeta postal donde Brehme le da el crédito en la autoría de la imagen, si bien por algunos años la había usufructuado como propia, la ambivalencia de la relación y la conveniencia de Brehme en el uso de los derechos autorales no hace sino complicar el entendimiento real de la situación, en 1937 después de haber aceptado una autoría a favor de Waitz nuevamente la reclama como propia.

L'Illustration, 27 de marzo de 1937.

Geométricamente para establecer una dirección de movimiento necesitamos al menos de tres puntos entre alternancias, inicio un punto medio y fin. En la forma de actuar de Hugo Brehme haremos lo mismo para establecer un patrón de conducta.

La postal “758 Waitz-Brehme” es un marcador temporal, sabemos que fue creada la imagen en octubre 1920 y difundida por primera vez entre 1921 y 1922, por otra parte nos indica como dentro del catálogo de Brehme hasta dicha fecha solo se había incluido 758 imágenes, esta es de la pocas imágenes donde se mantiene el parámetro cronológico con la inserción en el catálogo. Otro marcador temporal es el cambio de dirección en el establecimiento del fotógrafo de Cinco de Mayo 27 a Francisco I. Madero 1 en algún momento de 1928, aunado a otros indicativos que en un próximo ensayo detallaré, doy como último registro dentro del periodo el “7127” (hasta el momento de la investigación), en solo seis o siete años el catálogo se incrementó diez veces siendo la imagen referida coincidentemente una relativa a la erupción del Popocatepetl en 1920.

Postal 7127 del catálogo Hugo Brehme.

Esto no es de extrañar pues el catálogo no está conformado de forma cronológica ni temática, pero sí en un orden consecutivo universal donde se van colocando las imágenes de acuerdo a las necesidades comerciales de Brehme. La postal “7127” tiene la peculiaridad de ser una vista aérea del Popocatepetl así como las “7104, 7106 y 7107”.

El 20 de diciembre de 1920 con el biplano Nº 75 diseñado por el ingeniero Ángel Lascuráin y Osio y construido en México, los pilotos Fernando G. Proal y Agustín Enríquez realizaron un vuelo de la ciudad de México a Veracruz en tan solo 2 horas 20 minutos; posteriormente cumplen con el circuito México-Veracruz-Tampico-San Luis Potosí-México; aun en el año de 1920 se da el sobrevuelo del Popocatepetl e Iztaccihuatl para realizar la primeras fotografías aéreas de los volcanes, para lo cual fue necesario superar los 5500 metros de altura, si bien el record mundial en vuelos de altitud impuesto ese año superaba casi los diez mil metros, el avión diseñado por Lascuráin pretendía ser un modelo comercial y no experimental por lo cual es toda una hazaña. Entre las proezas del teniente Proal podemos relatar las siguientes: junto al subteniente Carlos Comball en septiembre de 1920 la primera filmación desde un aeroplano sobrevolando el Hipódromo de la Condesa; las fotografías aéreas de la ciudad de México encargadas a la American Photo Supply Co. por la Secretaría de Guerra y Marina y la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas, que se publicaron en revistas como: “Revista de Revistas”, “El Universal Ilustrado” y “Jueves de Excélsior”; la primera transmisión radiofónica desde un aeroplano el 30 de septiembre de 1921; la obtención de una frecuencia de radio para explotarla comercialmente EX1F, etc.

Hugo Brehme no es el único en usar las fotografías de Proal.

Las cuatro fotografías del catalogo de Brehme “7104, 7106, 7107 y 7127”son fotografías del piloto aviador fotógrafo aéreo Fernando G. Proal. Hemos mencionado un catalogo creado por Hugo Brehme y su socio Wilhelm Weber del cual hemos podido sacar interesantes conclusiones, el mismo no existe físicamente y su reconstrucción es un trabajo iniciado por Susan Toomey Frost, en la actualidad la reconstrucción cuenta con un grupo relevante de imágenes, mientras algunas áreas se encuentran bien representadas en otras hay abundantes huecos, por lo cual no podemos afirmar que sean todas las imágenes del tema en específico.

En el catálogo hay otro grupo de postales las número “1510, 1512, 1518, 1520, 1521, 1524 y 1526” relativas a Chinas Poblanas. Susan Toomey Frost coleccionista y especialista en las tarjetas postales de Hugo Brehme adquirió para su colección, actualmente en Wittliff Collections at Texas State University in San Marcos, una postal igual a la “1520” pero con la firma Casa Osuna. La postal número “1521” fue usada por la revista Alquimia como portada de su edición Nº 16 “Hugo Brehme. Los prototipos mexicanistas”, como belleza paradigmática de Hugo Brehme; en los textos participan: Dennis Brehme, Aurelio de los Reyes, Jesse Lerner, Mayra Mendoza Avilés y José Antonio Rodríguez. La número “1510” la publicó Olivier Debroise en su libro “Mexican suite: a history of photography in Mexico”, por supuesto acreditada a Hugo Brehme.

El hallazgo de Susan Toomey Frost no pasó de una mera curiosidad; ahora demos espacio a una historia diferente, el 13 octubre 1919 Osuna registra ante Propiedad Artística y Literaria en la ciudad de México la fotografía número 147, 269, 274 a 279, 281 a 286, 291 a 294 y 296, correspondientes a la película cinematográfica “Tosca”; dieciocho fotografías de la película “Frou Frou”; veintiséis fotografías de artistas de la compañía de bailes “Ana Pavlova”: sesenta y cinco fotografías de la película “Los Siete Pecados Capitales”; todo ello como Casa Osuna, Concesionario de la Germán Camus y Cía.

De las 26 fotografía de la compañía de bailes “Ana Pavlova” en el AGN subsisten 15, nueve de ellas chinas poblanas. La postal identificada por Susan Toomey a nombre de Osuna es una fotografía de la bailarina rusa W. Verina, la usada en Alquimia es una fotografía de la bailarina Helene Saxova ambas de la compañia de Ana Pavlova, y todas las imágenes atribuidas a Brehme corresponden al registro hecho por Osuna.

Izquierda postal 1521 del catálogo Hugo Brehme. Derecha postal Casa Osuna nº 11, AGN.

El asunto no queda zanjado ahí, las postales realizadas a partir de las cintas cinematográficas son parte de un programa publicitario a nivel mundial, las mismas imágenes se concesionan para producir tarjetas postales en España bajo la exclusividad de J. Gurguí (Barcelona), o en Italia por G.Vettori (Bologna). Como todo el registro se hizo bajo una misma fórmula: “Casa Osuna, Concesionario de la Germán Camus y Cía.”, tenemos que asumir que todo el material fue una concesión a Osuna, incluyendo la compañía de bailes “Ana Pavlova”; entre ellas hay postales de Muriel Stuart y Hilda Butzowa que no están ataviadas como Chinas Poblanas y pertenecen a un trabajo previo a la llegada de Pavlova a México; en cabio las Chinas Poblanas sí se retratan en México pero no por Osuna.

Postales Casa Osuna, AGN. Izquierda nº9, derecha nº8, Helene Saxova.

El autor de tan fino y grácil trabajo no es ni Sabino Osuna ni Hugo Brehme, sí hubiera sido Osuna se habría hecho un registro independiente a su nombre no creen ustedes; ambos fotógrafos sí retratan Charros y Chinas Poblanas pero sus estilos no corresponden a las imágenes de la compañía de baile, en parte como consecuencia de los mismos modelos, Brehme nunca las registra y por los números del catalogo las incluyo por lo menos después de 1924. La postal “1315” es la primera de diez donde aparece la fuente del Quijote en el bosque de Chapultepec, que fue un regalo a la ciudad de México por Vito Alesio Robles Embajador de México en España en 1924.

Postales Casa Osuna. Izquierda W. Verina, misma que 1520 del catálogo Hugo Brehme. Derecha Muriel Stuart y Hilda Butzowa.

Ninguno de los dos tenía un estudio fotográfico, aquí tenemos que aclarar el punto, los dos primeros locales de Hugo Brehme no llegan a ser estrictamente un estudio fotográfico de acuerdo a los estándares de la época, son unos locales pequeños mal ubicados y la publicidad del alemán solo hacen mención de su especialista en revelado e impresión para aficionados… con la adquisición del estudio de Emilio Lange en 1928 cambian las cosas; en 1919 año de la visita de Ana Pavlova Brehme ocupaba el cuarto nº6 en la tercera planta del edificio de Mosler, Bowen & Cook, inmueble que ocupaba la cuadra de Vergara (hoy Bolívar) entre 2ª de San Francisco (hoy Av. Madero) y Cinco de Mayo. El inmueble albergaba en su totalidad la sucursal de la ferretera, lo cual nos hace recordar a Guillermo Kahlo usando un espacio en la buhardilla de la joyería La Perla, y la red de ayuda comunitaria de diferentes grupos étnicos, como los judíos, libanes, chinos, alemanes, etc.

El trabajo se realizó en un estudio en toda la extensión de la palabra por un especialista a la altura de la compañía de ballet de Ana Pavlova, la más importante bailarina del momento a nivel mundial, ni Brehme ni Osuna entran en esa lógica. La coreografía fue de Eva Pérez, el diseño del vestuario de Adolfo Best Maugard, y la música de Manuel Castro.

¿Quién lo hizo?

Por el momento no hay respuesta y probablemente no la haya, pero podemos especular, en 1919 en la ciudad de México el más reconocido fotógrafo de estudio y retratista era Heliodoro J. Gutiérrez quién se acababa de instalar en edificio ocupado previamente por los Hermanos Valleto y mantenía sus dos estudios de Nuevo México (Artículo 123), pero también se encontraban Emilio Lange, Napoleón, Foto Mack, inclusive Garduño, Melhado o Lupercio, etc.

Izquierda postal 1512 de catálogo Hugo Brehme. Derecha Casa Osuna nº 20, AGN. H. Saxova y Kunowite.

En las mismas fechas de la visita de la Pavlova a México, H. J. Gutiérrez retrata como Chinas Poblanas a sus tres sobrinas, una de ellas Esperanza Vélez de la Torre a parte de su gusto por el esgrima quedaría fascinada por la bailarina rusa, y aunque su edad ya no le permitió convertirse en una bailarina profesional sus dotes las aplicó durante muchos años como maestra en la ciudad de México y Matamoros, llegando a depurar su técnica bajo la dirección de Nellie Capobello, amiga y maestra.

El 26 de Septiembre de 1921, se realizó la gran noche mexicana en el Bosque de Chapultepec con danzas tradicionales de todo el país. En su organización participaron Adolfo Best Maugard con los diseños, Manuel Castro Padilla y Manuel M. Ponce con la música. Y como Director del Ballet del Metropólitan, Opera House de Nueva York, Adolph Bolm. Manuel M. Ponce era intimo amigo del también compositor Aurelio Villanueva Escuti con quien compartió vivienda en la cerrada de San Diego nº 19 durante varios años, Aurelio era sobrino del hoy reconocido compositor Felipe Villanueva y a su vez novio de Aurora Vélez de la Torre con quien posteriormente se casaría.

La tercera de las sobrinas Consuelo Vélez de la Torre era empleada en la zapatería del esportman y empresario Alfredo B. Cuéllar (zapatería que fue saqueada por Villa con la promesa de pagar, cosa que nunca hizo), pero más que nada amiga cercana; Cuéllar fue miembro fundador de la Asociación Nacional de Charros 1921, dueño de la Compañía Mexicana Manufacturera de Películas S.A., que entre otras cosas se dedicó a producir noticieros cinematográficos a partir de diciembre de 1919 con el nombre de Cine Revista semanal de México, produjo la cinta El Escándalo en 1920 donde también actúa, autor del libro en verso “Charrerías” publicado en 1928, actúa al lado de Miguel Contreras en “El Caporal”, etc., incansable luchador para sostener la tradición de la charrería y las Chinas Poblanas.

Casa Osuna vs H. J. Gutiérrez...

La inclusión gustosa en el repertorio de la Pavlova de la tradición mexicana, fue una iniciativa surgida en México con la intención de dignificar y promover una parte de lo que se identificaba claramente como mexicano, en ello participó una cadena de personajes, desde Venustiano Carranza invitando y garantizando la seguridad personal de la Pavlova, y miembros vinculados a su gobierno y al mismo tiempo con nexos de una u otra forma con H. J. Gutiérrez, las coincidencias de siempre.

No debemos pensar en un simple plagio por parte de Brehme o se hubiera expuesto a una demanda y un escándalo, él también pudo haber obtenido una concesión; a menos que la inclusión del material no se hubiera hecho alrededor de 1924 sino después de 1930, esta opción la trataremos en el momento de hablar del incendio del estudio de Brehme en 1930. Ninguna de las tarjetas postales que conozco de la compañía de baile de Ana Pavlova producida por Hugo Brehme se puede fechar antes de 1930.

Encontramos otro grupo más de imágenes con una pesada carga de sospecha, se trata de las Tehuanas, habiendo dos grupos, Tehuanas retratadas en su ambiente natural, en el campo y sus viviendas por ejemplo “5947”; y Tehuanas retratadas en un estudio o por lo menos con telón y demás objetos de escenografía “4412, 4413, 4414 y 4424”. Aquí el involucrado podría ser C. B. Waite o bien F. León & C…

El uso de un telón, tapetes y ciertos utensilios de escenografía no son siempre indicativos absolutos de la existencia de un estudio fotográfico, pero conociendo bien el material son la hueya de un fotógrafo (en este caso hay una balaustrada, una red, y un mini embarcadero), algunos fotógrafos con pocos recursos o itinerantes invertían en un telón y trabajaban con él en exteriores, o con modestos paños de colores, de lo cual hay abundantes ejemplos, aunque una característica es como los usan de manera reiterativa hasta acabarselos y sacarle jugo a la inversión, los telones pintados a mano no eran baratos. En cuanto a Brehme detectamos el uso de varios telones, cada uno para una ocasión diferente…

Buscando como referencia en el libro “México pintoresco” una de la fotografías de la serie de Tehuanas con telón aparece junto a una China Poblana, nuevamente un estilo diferente al de Brehme y además el uso de otro telón. Lo notorio de la imagen es que el rostro de la modelo nos resultó familiar, se trata a caso de Columba Quintana… la guapa triplet que en sus primeros años retratara C. B. Waite y ya madura se editara por la CIF una serie de postales vistiendo diferentes atuendos entre ellos de China Poblana.

La fotografía de Columba Quintana correspondería a una edad intermedia entre los retratos de Waite y los de la CIF. No he encontrado otras fotografías de la triplet supuestamente acreditables a Brehme.

Hace unos años en el portal de “Todocoleccion” España, salió a la venta una postal, sin marca del autor, con el mismo telón y una Tehuana; se le asignaba una fecha de 1900 ca, y no he localizado una equivalente en Brehme.

Dos de los más importantes acervos sobre Hugo Brehme son el de la Fototeca Nacional en Pachuca y el de Casasola Fotografía, ambos en origen son el resto del archivo de Hugo Brehme y que por vicisitudes del destino se dividió. Los herederos de Casasola a cargo de dicho archivo; Lucila de Casasola y Adrían Casasola lo han manejado bajo el criterio: sí está en el archivo es de Brehme, lo mismo ocurre con el acervo de su propiedad sobre Agustín V. Casasola. El año pasado editaron una “Agenda Conmemorativa Primer Centenario de la Revolución Mexicana 1910-2010”, con 300 fotografías tomadas por Agustín V, Casasola y Hugo Brehme.

Para ilustrar la séptima semana se usa la siguiente imagen: “Novios mexicanos Foto: Hugo Brehme c.1910”, lo curioso es que Latapi y Bert; Sonora News Compay; J. C. S.; J. Granat, etc., la publican, todos en una fecha previa a la llegada de Brehme a México en 1906. De tratarse de un caso aislado podríamos calificarlo como un error de los Casasola, pero tomado en cuenta las premisas: “Sí está en el archivo de Brehme es de Brehme”, y que Brehme de forma reiterada usa material fuera del propio, entonces es otro caso para la lista.

Postales: Sonora News Company; Latapi & Bert; J.C.S.

Trayendo a cuenta más que nunca las palabras de José Antonio Rodríguez:

“En casos como el de Hugo Brehme es cuando se hace evidente: la cámara es un complejo aparato cuyo mecanismo productor de imágenes puede comprenderse más desde la historia de las mentalidades. Lo que quiere decir, desde luego, la historia de sus hacedores y sus motivaciones; esto es, el acto ideológico detrás del registro.”

No me quedaría más que agregar ante la reiterada y contundente evidencia que no se puede tener una Fe ciega en Hugo Brehme, y se necesita entender el complejo mecanismo de motivaciones y actos ideológicos del alemán, antes de aseverar su superior creatividad, exceptuando la publicitaria. Y necesitamos analizar meticulosamente su trabajo, aclarar las áreas de sospecha y no confiarnos de la firma o las identificaciones de las tarjetas y fotografías de Hugo Brehme como testimonio de autoría de la imagen, que bien sí son testimonios de la producción del material, y mucho menos del material que de forma circunstancial se encuentra ligado en colecciones y álbumes.

Llega a México, Hugo Brehme.

2011-02-16T06:45:00.000-08:00

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Los primeros años de la vida de Hugo Brehme son los más desconocidos, poca información ha llegado hasta nuestros días y entre las mejores fuentes están los libros:

Hugo Brehme – Fotograf. Mexiko zwischen Revolution und Romantik / México entre revolución y romanticism.
Hugo Brehme y la Revolución Mexicana / und die Mexikanische Revolution.

En ambos caso se toma en cuenta los ensayos biográficos de Dennis Brehme único nieto del fotógrafo alemán. Reuniendo la información de los dos textos más algunas aportaciones, la historia comienza así:

El 3 de diciembre de 1882 nace Ernst Hugo Brehme en Eisenach, Turingia (Alemania), siendo bautizado el 27 de diciembre en la Parroquia Evangélica Luterana de esa ciudad. Primer hijo del zapatero Theodor Albert Brehme y de Anna Elise Brehme, - apellido de soltera Wick-, con domicilio en Fleischgasse (callejón de la carne), mismo callejón donde naciera Juan Sebastian Bach. Aunque la tradición oral dentro de la familia Brehme no le permitió a Dennis Brehme conocer ni los nombres ni ocupación de sus bisabuelos ya que su abuelo nunca hablo de ellos, asienta que el padre de Hugo Brehme ya era inválido cuando este nació. Su infancia al parecer no fue muy agradable y prefirió olvidarla.

De ahí debemos brincar a sus estudios en fotografía, realizados en la ciudad de Erfurt capital de Turingia, supondríamos en la escuela de artes y oficios (Handwerker- und Kuntsgewerbe-Schule) fundada en 1898, por lo tanto en una de las primeras generaciones de egresados. Luego seguiría su o sus misteriosos viajes a África, a lo cual hay que dar credibilidad en fundamento al siguiente dato cronológico, su llegada a México; para ello se han dado fechas oscilantes entre 1905 y 1907. Ahora tenemos la certidumbre documental que Hugo Brehme llegó a México a fines de agosto o principios de Septiembre de 1906.

El 14 de agosto de 1906 en el puerto de Hamburgo aborda el recién inaugurado vapor alemán Fürst Bismarck de la Hamburg-Amerika Linie, cuyo primer viaje fuera en agosto de 1905, el buque hizo escalas en Dover, Inglaterra; Havre, Francia; Santander y Coruña en España; Cuba y finalmente en Veracruz, México; La naviera tenía la fama de ser la más rápida en los traslados trasatlánticos y puntual. Hugo Brehme viajó en tercera clase junto al Ingeniero Karl Menge; en el listado de pasajeros hay abundantes comerciantes entre ellos los hermanos Sommer, Fritz y Heinrich, un cocinero, un pastelero, tres maestras de kindergaden, etc.; es notorio un grupo de ilustres personajes: el Profesor Wilhelm Freudenberg, de la Universidad de Heidelberg, geólogo que dedico diferentes estudios a México; el Ingeniero Ingustinus Lindberg; el Profesor Fritz French; el Profesor Sigmud Günter, matemático y geógrafo; el Profesor Emil Ritter Habdank von Dunikowski de la Universidad de Lemberg, geólogo y mineralogo; el Doctor Hans Wittich, geólogo miembro del Instituto Geológico Nacional de México; el Doctor Fritz Kerner von Marilaun, geólogo y paleobotánico; el Profesor Hjalmar Sjögren; el Doctor Carl Renz; el Profesor Gregori Stefanesen; el Doctor Adolf Theilhaber; el Profesor Theodor Tschernyschew, Presidente de la International Polar Com.; el doctor en geología Ernest Ludwig Wittich; del dibujante Hans Wedermeyer y del alpinista Ludwig Wolff.

Tarjeta postal producida por Latapi & Bert, SS Fürst Bismarck; en 1914 se le renombró como SS Friedrichsruh.

Se puede pensar en un hecho circunstancial, y que la comisión alemana asistente a la X sesión del Congreso Internacional de Geología con sede en la ciudad de México, a realizarse del 6 al 14 de septiembre de 1906, no tiene relación con Hugo Brehme...

Asistencia a la X Sesión del Congreso Geológico Internacional, México 1906. (José Guadalupe Aguilera Serrano, 1857-1941: datos biográficos y bibliografía ...)

Sin embargo el congreso incluía actividades fuera de las sesiones realizadas en las instalaciones del instituto, entre ellas 31 trabajos referentes a diversas regiones del país, excursiones llevadas a cabo a lo largo de septiembre y octubre de 1906, por lo mismo después de la primera quincena de septiembre siguieron llegando geólogos como Albert y Hans Hentschel. En los trabajos posteriores del Instituto Geológico Nacional se realizaron álbumes fotográficos de las excursiones. Por excursiones debemos entender expediciones de trabajo, y no paseos dominicales.

La relación Hugo Brehme y el congreso geológico sería parte de un patrón de conducta, Brehme colaborara por muchos años en publicaciones de corte científico, en especial dedicadas a la geología, como pueden ser las publicaciones periódicas: Zeitschrift für Vulkanologie y Geographische Zeitschrift; o Forschungen über das diluviale klima in Mexiko. Tendrá tratos con miembros del Instituto Geológico Nacional en diferentes momentos de su vida, su primera fotografía acreditada aparece en la revista National Geographic en 1917; esto da credibilidad a las expediciones científicas en África aunque desconozcamos por el momento dónde y cuando ocurrieron; y nos da una razón certera sobre los motivos que trajeron a Brehme a México. Algunos de los lugares visitados por los congresistas son tópicos comunes a la labor fotográfica de Brehme, el volcán de Colima, Tehuacán, Zapotitlán, San Juan Raya, Michoacán, Monterrey, Saltillo, las grutas de Cacahuamilpa, etc. Dado que Brehme llegaría a México comisionado a un trabajo específico, explicaría que una vez terminado regresara a su país natal, Alemania. El trato recurrente con la comunidad científica educaría el ojo de Brehme para adquirir una percepción etnográfica en su trabajo fotográfico.

Habría en la hipótesis de que Brehme vino con la comisión alemana, una explicación a lo magro de sus registros fotográficos en lugares como Monterrey en relación a lo prolífico de otros como Taxco; él no vuelve a dichos lugares por su cuenta y las fotografías corresponden al año de 1906. En el lapso de la primera visita y su regreso definitivo a México existe la especulación sobre un nuevo viaje a África, el 15 de agosto de 1908 se embarca acompañado de su amada Augusta Carolina Hartmann, el matrimonio se realizó el 10 del mismo mes; en esta ocasión será en segunda clase a bordo del SS Kronprinzessin Cecilie, y da como domicilio previo la ciudad de Frankfurt; a partir de septiembre de 1908 su domicilio es México; en esta ocasión no se encontró nada relevante en la lista de pasajeros.

Las razones que traen de vuelta a Brehme parecen no ser diferentes a las de su primera visita, el mismo año de 1908 participa en una expedición al Popocatepetl; la primera de tres: 1908, 1910, 1915 (revista geográfica del Instituto Panamericano de Geografía e Historia, 1943), la temporada de ascensos es de octubre a marzo; el Glaciar del Ventorrillo lo visita en 1910 (The Journal of glaciology, 1952); el Pico de Orizaba en 1912 y 1915 (Smithsonian miscellaneous collections; Sierra Club bulletin, 1915), también hace ascensos al Nevado de Toluca, el Ajusco, el Nevado de Colima, etc., y hay probabilidades que fuera con la comisión del Instituto Geológico Nacional que exploró la parte norte de la península de California en 1913. La ascensión al pico de Orizaba de 1915 la hace en compañía de Hiram W. Hixon (empleado de la Tezuitlan Copper Company, Puebla) y Carl Jacobsen entre otros, en 1909 asciende al pico de Orizaba junto al Doctor Paul Waitz geólogo del Instituto Geológico Nacional, Matteson, el austriaco Franz Hiti, el geólogo suizo Walther Staub, etc., el doctor Waitz dirige varias excurciones en 1906, en octubre de 1920 nuevamente en compañía del doctor Waitz visita el Popocatepetl en erupción, las mismas fuentes que nos proporcionan la información no hacen sino reafirmar la relación Brehme-geología, y ver como en algunas de las expediciones Brehme se adhiere a ellas y no son iniciativas propias, y no sería extraño que las expediciones en las cuales participa en África sean geológicas; entre 1901 y 1904 los alemánes Carl Uhlig y Fritz Jaeger realizan expediciones que incluyen la conquista del monte Meru. Un filón que promete mucho es investigar los registros y la gaceta del Instituto Geológico Nacional en busca de Hugo Brehme.

Fot. P. Waitz, La sierra Negra, diciembre de 1910. Gaceta del Instituto Geológico Nacional.

Es de especial interés la relación laboral entre el profesor Paul Waitz, químico y geólogo así como miembro fundador de Instituto Geológico Nacional y Brehme, como hemos visto en diferentes ocasiones el fotógrafo alemán se suma a las expediciones dirigidas por Waitz, y este último en contraparte agradece en varias publicaciones científicas las colaboraciones fotográficas de Brehme. Sin embargo en 1922 H. Brehme ilustra la “Revised guide and handbook for travellers to Mexico city and vicinity”, publicada por “American Book & Printing Company”, en su página introductoria se lee: “All photographs in this volumen by Hugo Brehme, Ave. Cinco de Mayo 27, Mexico City”; en la página 104 ilustrada con una vista de la erupción del Popocatepetl de 1920, en la parte inferior izquierda se lee el rotulo siguiente: “Erupción del Popocatepetl. HB. Prop. Reg.”, lo cual no tendría nada de extraño ante el antecedente que todas las imágenes son propiedad de Hugo Brehme, la misma imagen aparecerá en los libros publicados por Brehme en 1923 (México Pintoresco) y 1925 (Mexiko), lo relevante es que para finales de la década de 1920 el mismo Hugo Brehme produce la imagen en tarjetas postales con otro rotulo; “758 El Popocatepetl en erupción (fot. Del Dr. P. Waitz, Oct. 1920)”…

El incidente parece indicar que la amigable relación Brehme-Waitz terminaría en un litigio por los derechos de autor de una fotografía, pudimos constatar que efectivamente el doctor Waitz era también fotógrafo y con un estilo similar a Brehme; la pregunta obligada es por qué Brehme en un principio defiende la imagen como propia y finalmente la cede a Waitz. El caso es atípico en tres puntos, el primero la forma en que Brehme firma, usando las iniciales HB pegadas, segundo la fotografía es firmada en un periodo cuando Brehme no acostumbra firmar su trabajo, y finalmente es el único caso donde el alemán reconoce públicamente que la fotografía no es de él, a pesar de estar incluida en su material estelar.

Hugo Brehme, Guide and handbook for travellers...1922.

Hugo Brehme, Mexiko 1925.

La guía que aludimos incluye segmentos comerciales donde es Brehme el único fotógrafo que se publicita, y la American Photo Supply como proveedora de materiales fotográficos; táctica que en otras ocasiones usa Brehme, proporciona las imágenes a cambio de un monopolio publicitario (Terry’s guide to Mexico, 1927); y cuando el editor expresa que “todas las imágenes son de Hugo Brehme” lo debemos entender como un “todas” absoluto o relativo… Leyendo de forma literal, "todas, son todas"; entonces no solo el doctor Waitz tenía motivos para protestar, en la página 179 aparecen dos vistas del Hotel Geneve y su correspondiente publicidad, las fotografías llevan un diminuto rotulo con letras de ½ milímetro de altura donde se lee: “Hotel de Geneve, México 1910 Kahlo”, en las páginas 180 y 181 de nuevo hay imágenes que definitivamente no son de Brehme, una probablemente sea de Osuna.

El defensor del diablo podría aducir que “todas” solo implica las imágenes del texto, y no las páginas comerciales, bueno en la página 48 se ilustra el monumento a Cuauhtémoc, la fotografía lleva la marca “Cox ENG”, se trata de Percy S. Cox, fotógrafo y grabador activo en México a principios del siglo XX, productor de tarjetas postales, ilustrador de guías turísticas y empleado del Photo-engraving Department en el Mexican Herald, rinconada de San Diego 9, instalaciones que fueron destruidas durante la Decena trágica, febrero de 1913.

Como muchas investigación al resolver alguna incógnita se formulan nuevas, ya tenemos datos fidedignos sobre las fechas de arribo de Brehme a México, y una fundamentada hipótesis sobre sus motivos, que explicaría como financió algunos de sus viajes al interior de la Republica Mexicana y porqué esos lugares, su estancia en 1906 fue breve, que sus recorridos inician en 1906 y de forma automática los retoma en 1908 y no como se ha pretendido a partir de 1915. Sus servicios a la comunidad científica del Instituto Geológico Nacional le permitían tiempo libre para otras actividades, de su colaboración con el fotógrafo Brickmann en la “Fotografía Alemana”, o con el fotógrafo Waldemar Meldrert no he encontrado datos que lo confirmen, ni datos sobre la identidad de los citados fotógrafos; Hugo Brehme empieza a trabajar con un establecimiento propio en la calle de San Juan de Letrán nº 3 hasta 1912 de acuerdo a la información disponible.

Otra actividad donde se ocupa Brehme y que no se ha considerado con la importancia debida es el turismo, acompañando a los grupos en sus excursiones, durante los últimos años del porfiriato el turismo extranjero crese al grado de instruirse a los policías y empleados de correo con lecciones de inglés, las visitas a Teotihuacán, Amecameca, Xochimilco, Cuernavaca, el Desierto de los Leones, etc., se vuelven los circuitos más buscados y a pesar de la revolución se siguen realizando aunque con escoltas armados.

Hugo Brehme, excursión a Teotihuacan 1910 ca. (cortesía de C. Villasana).

Hugo Brehme, excursión a Xochimilco 1910 ca. (cortesía de C. Villasana).

La carrera profesional de Brehme no es tan meteórica como se ha querido señalar, se mueve dentro de pequeños círculos sociales, la comunidad geológica con abundantes miembros de lengua germánica, la comunidad alemana establecida en el país que no era abundante, y el turismo extranjero.

Sus participaciones en la revista norteamericana National Geographic no son a crédito propio sino por medio de un agente, Alberto L. Godoy, en 1914 se publica varias de sus fotografías, el cráter del Popocatepetl, la pirámide del Sol en Teotihucán, etc., pero todas con el crédito “photo by Alberto L. Godoy”; en 1917 vuelve a incursionar en la revista donde ya se le da crédito pero al mismo tiempo reaparece Godoy.

National Geographic 1914 fotografía acreditada a Alberto L. Godoy.

Postal producida por Hugo Brehme. 154 Popocatepetl desde Ixtacihuatl, 1930 ca.

¿Quién es Alberto L. Godoy?

Abogado e hijo del diplomático mexicano ante los Estados Unidos de mismo nombre, cónsul en Washington a partir de 1914 -Dato que puede indicarnos las inclinaciones políticas de Brehme hacía Carranza-, concesionario cinematográfico, registró en México y los Estados Unidos diversos materiales artísticos, fotografías, piezas musicales, etc., editó en 1939 el “Directorio cinematográfico internacional de México 1938-1939”; era lo que podríamos llamar un agente artístico. En el uso de su nombre en vez de Brehme no debemos ver un acto de apropiación ilegal, mas no justa por parte de Godoy, hasta la fecha vemos como los agentes o promotores artísticos son los dueños legales de nombres artísticos, letras de canciones o libretos de creadores poco conocidos que tienen la necesidad de estos individuos para colocar su trabajo, mismo sistema usado por las agencias fotográficas y de noticias.

Fot. P. Waitz, Pico de Orizaba diciembre 1910. Gaceta del Instituto Geológico Nacional.

Por la misma razón sí Hugo Brehme trabajó para los miembros del Instituto Geológico Nacional, mas no en el Instituto sería muy difícil encontrar rastros documentales, cabría en este sentido la posibilidad que una parte de las fotografías acreditadas al Doctor Waitz o de otros miembros del Instituto sean de Brehme, y de ahí su parecido estilístico, y que la fotografía donde Brehme sede el crédito a Waitz sea un acto de gratitud y no resultado de un litigio o las dos cosas, esto se hace en el momento de su máximo prestigio... De esta forma podríamos explicar la aparente ausencia de trabajos de H. Brehme durante sus primeros años en México (descontando el material que se le atribuye de las fiestas del centenario y el material catalogado como Revolución), aparente porque mucho del material difundido posteriormente en tarjetas postales correspondería a esos años, y aceptar que Brehme luchó arduamente para dejar de ser un fotógrafo marginal y poco conocido, necesitó de cuatro años para trabajar abiertamente al público y de nueve para que se reconociera su nombre.

Postal producida por Hugo Brehme. 758 El Popocatepetl en erupción (Fot. del Dr. P. Waitz Oct. 1920).

1906- Primera visita a México.
1908- Llegada definitiva a México.
1912- Primer dato de la existencia de un estudio fotográfico perteneciente a Brehme.
1916- Primer registro en Propiedad Artística y Literaria (20 imágenes de volcanes).
1917- Primera publicación acreditada oficialmente a Brehme.

¿Hugo Brehme el publicista y empresario se manejó en algunos casos como agencia fotográfica o era coleccionista, o cómo debemos entender la precencia de otros fotógrafos bajo su sombra?

Nota adicional.

En el Boletín de la Sociedad Geológica Mexicana, volumen conmemorativo del centenario, aspectos históricos de la geología en México, Tomo LVII, núm. 2, 2005. Historia e índice comentado del Boletín del Instituto de Geología de la UNAM, por J. Arturo Gómez-Caballero, se presentan cuatro listas de los empleados y miembros del Instituto; 1888 con la relación de los geólogos que inicialmente formaron la Comisión Geológica de México; la relación del personal que formaba el Instituto Geológico de México en 1904, en ella el doctor Paul Waitz aparece como geólogo asistente; 1918, donde ya no aparece el nombre del doctor Waitz ni de ningún geólogo alemán; y los presentes a la celebración del día del Geólogo el 6 de enero de 1955. En los diferentes puestos que se enumeran aparecen con recurrencia los dibujantes pero no hay ningún puesto de fotógrafo.

Fotógrafos de la Revolución

2011-01-30T07:11:00.000-08:00

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El proyecto “Fotógrafos de la Revolución” iniciado el 20 de noviembre del 2008, tenía el propósito junto con los espacios “Los protagonistas” y “Enciclopedia del fotógrafo aficionado” de reivindicar la labor de Heliodoro J. Gutiérrez Escobar y Aurelio Escobar Castellanos, de atraer la atención de los especialistas en el tema así como de un público más amplio con gusto por la fotografía, con el paso del tiempo me fui percatando gracias a las diferentes herramientas de supervisión del Blog del interés de los visitantes, no solo por su número y asiduidad también por los tópicos de sus búsquedas, y de las comunicaciones personales, de la necesidad de cubrir otros espacios, misma conclusión a la que llegué al profundizas las investigaciones en temas específicos y descubrir las interrelaciones entre grupos de fotógrafos, para ser imparcial era necesario traer la presencia de otros actores, los cuales son abundantes y en los más de los casos igual de desconocidos.

El Blog ha dado sus frutos, se ha convertido en un referente, tras más de dos años es necesario un cambio, modificar del espacio virtual para dar acogida a quien le corresponde estar en “Fotógrafos de la Revolución”, más adelante darémos una recopilación de protagonistas, de los nombres incluidos en la lista algunos son específicamente fotógrafos, otros productores de tarjetas postales, corresponsales de prensa, nombres propios y comerciales, iniciales, agentes de noticias, reporteros, editores, etc., pero todos ellos con una participación en la creación y difusión de la imagen generada durante la Revolución Mexicana, no son todos y con el tiempo seguramente se irá incrementando el número de ellos, aquí presentamos un poco más de 400, a finales del 2009 Miguel Ángel Berumen dio a conocer 300, se ha dado un pequeño paso al frente.

Las modificaciones que nos proponemos realizar incluyen un reordenamiento de la información, y una nueva apariencia. Colocar en “Enciclopedia del fotógrafo aficionado” el texto completo de los 10 tomos para su consulta en línea, así como otros materiales dedicados al conocimiento técnico de la fotografía y sus materiales. Incluir en “Los protagonistas” la historia de la postal en México con sus creadores, editores y fotógrafos, de igual forma que con la revolución el primer paso es dar a conocer una lista parcial de los involucrados, hasta el momento superan los doscientos; ya que la postal fue una herramienta fundamental en el proceso mediático de la revolución, siendo vasos comunicantes.

Es ambicioso el proyecto, ojalá y en este año que inicia completemos algunas de las metas, uso la palabra “completemos” porque es también una invitación a sumar esfuerzos.

Abitia, Hermanos.
Abitia Garcés, Jesús Hermenegildo
A.C.
Acme News Pictures Inc.
Aguilar
Aguilar, Eugenio
Alba
Alcalde
Alexander, Jim
Alexander & Green
Almagro
Álvarez Tostado, Ezequiel
Am B & P Co.
American Press Association
America's Feature Film Co.
Andrade, Manuel L.
Arauz
Argus
Army Y. M. C. A.
Arreola, R. L.
Arriaga, José P.
A.S.
A. S. S.
Ashton Duff
Aultman, Otis A.
Auto Mex
Azaruta
Bain News Service
Barret T. J.
Bieber
Blanco, A.
Blumenkron, Guillermo
Blumenthal, Henry
Bobier, Grand J.
Boo
Botte, Louis
Brendan Connoly, James
Brandon, Gerald
Brawley, Bunnell
Brehme, Hugo
Brown Brothers
Brown, C.H.
Brown, Harry D.
Cabo y París, Juan de M.
Cabrera
Cachú Ramírez, Antonio
Cachú Ramírez, Juan
Canabine, Doran
Cantillo
Cantú, M. N.
Capúa
Carmona. A. V.
Carow, W. M.
Carrasco, Ezequiel
Carrillo, Antonio
Carrillo, J. C.
Carnatz, W. F.
Carvajal, Gabriel
Casasola Velasco, Agustín Víctor
Casasola Velasco, Miguel Víctor
Casasola Zapata, Agustín
Casasola Zapata, Gustavo
Casasola Zapata, Miguel
Castaño Martínez, José
Castaño, José María
Castrejón, Sara
Cerda, Eduardo
Chapin, Roy D.
Chávez, L. M.
Chávez, José M.
Chester and Prairie
Chusseau- Flaviens
Clarke, Frank L.
Cobos
Collier P. F. and Sons
CMW
Connolly, J. B.
Coolidge, Dana
Cortés Sotelo, Vicente
Crey's souvenirs of Guaymas
Cribb
Cronin, Cornelius F.
Cruse and Shaw
C. T. Photochrom
Cundill, Frank
Daguerre, Fotografía
Davis, Richard Harding
De la Porta, Adolfo
Dean, (Widow)
Denler, Edward E.
Díaz
Díaz, C. P.
Díaz, Enrique
Díaz, Ramón
Dickson Chaplain
Dishman
Domínguez, Pedro
Dorman, Roberto
Doubleday, Ralph Russell
Downing, Eugenio B.
Dunn, Robert
Durack, Daniel S.
Durborough, William H.
Dyer, Ambrosio L.
Echaniz, Enrique
El Gran Lente
E.M.I.
Enhart, Vicente
Enríquez, Manuel
Escalera, José López
Escobar Castellanos, Aurelio
Escobar Hermanos (Aurelio, Enrique, Ignacio)
Espíndola, S.
European picture service
Evening News Pub. Co.
Eylar, Calla
F.
Fano, Ciro
Feldman, Fred J.
Femina
Fitzgerald, Gertrude
Flores Pérez, Ponciano
Flores, Alberto
Forbin
Fotografía Sánchez
Fotografía Zigzag
Fox, William
Franco, Julio G.
Freudenthal
Fugazy J.
F.W.C.
Galloway, Ewin
García Estudio
García, Díaz
García, E. José
García, José L.
García, Refugio Z.
García, Rosendo
Garduño, Antonio
Gibbons. Floyd P.
Glenn, P. S.
Gobson, W. L.
Godoy, Alberto L.
Goerz
Goldbeck, Eugene
González, Macario
González, M. J.
Goodman, Clara
Grantham Bain George
Green
Guerra
Guerrero, J
Guillén
Gutiérrez Escobar, Heliodoro Juan
Gutiérrez, R.
H. J. Gutiérrez
Hadsell, Walter P. (Elis)
Halm, Karl
Harden
Hardfield, William
Hare, James Henry
Harlingue
Harris and Ewing Inc.
Harris, Charles
Hecox, Frank C.
Herazo y Vera
Hernández, Gerónimo
Herrerías, E.
Herrerías, Ignacio
Herskovits, Melville Jean
Heuther (J. H.) & Doubleday (R. R.)
Hilburn
Hilderbrand
Hoard, Roy
Hoffman, David W.
Hofphot
Hopkins, Geo W.
Horne, Walter H.
Hoyas
Hueffer, Oliver Madox
Hugelmann
Hunter
Ibáñez
I.H.
I. M.
International Film Service
International News Service
Intransigente Fot
Ironson, Jack
J & S Photo
Jano, A.
Jorchke photo
Kann, Reginald
Karl, Arnold
Kauth, Eliot.
Kahlo, Guillermo
Kavanaugh's war postals
K. C.
Keystone View
Kiefer, Harvey
Koch, M.
Koch, W.
Kososky, Fernando
Kossio, Alberto Wayasoki
Kubes, Victor
La Rochester Photo Stock House, S. A.
Lahn (Amelia?)
Landenberger, E.
Landerberger, Bern
Lane, Edith
Lange, Emilio
Langrange, Desiderio
Laroque Tinker, Edward
Lazareno
Lazcano Orizaba, L.
Leeds, Stanton
León, Víctor G.
León, Víctor O.
Lewis, Alfred Henry
Lima. C.
L+L
Lohn, A. W.
London, Jack
Long & Lowman
Lonn Photo
López , M.
López Escalera, José
López y Palacios
López, E.
Lorentzen, Wayne
Lowe & Nelson
Lupercio, Abraham
Lupercio, José María
Maceo
Mack
Madseli
Maigne, Charles M.
Margot y Cía.
Marroquín
Marst
Marston, Roderick James
Martin, G. A.
Martín, J. M.
Martínez
Martínez, J.
Mathewson, Tracy
Mathias and Co.
Maya
Mayorga, José
McCutcheon, John Tinney
McCormick, Robert R.
McCormick, Medill
McFall, Burge
Medrano Chávez, Ignacio
Melcherí
Melhado, Eduardo
Melo y Cìa., Vicente
Mendoza, A. V.
Mendoza, hermanos (José y Pedro)
Mexico View Co. S.A.
Miller Cook, Hartford H.
Miller, C. R.
Miller, Fred
Miller (Milner), Victor
Miret, Félix
Monkmeyer
Montoya, Eustacio
Mora, José
Morales, Armando
Moreno, Isaac
Moreno, Ricardo K.
Morris
M.S.
Muller, E.Jr.
NUMM FOT.
Muñana, Carlos
Muñoz Guevara, José Antonio
Murray, John C.
Murray, R. H.
Mutual Film Corporation
National Photo Print Co.
Nakawa (Nakakawa)
Negrete, H.
Neurdein
Neville, Jack T.
New York Herald Co.
Newspaper Enterprise Ass.
Newton, Byron R.
N. Y. Evening Telegram
Obregón, Gustavo
Ocampo y Amezcua, Ignacio
Olguín, G.
Olivares, H. Y.
OPP.
Ordaz, Ramón
Ortho
Ortiz, José S.
Ortíz, Martín
Osborn, Cal (Carl Benton Osborn)
Osuna, Sabino
OTA
Overholtzer and Sangreen
Schockey, P. C.
P.
Padelford, Joseph F.
Palmer, Frederick
Pentland, Y. J.
Peral, S. del
Peregrina, Francisco
Pérez Thous, Manuel
Pérez Vázquez, Nicolás
Pérez, Cutberto
Patterson, Joseph Medill
P. G. S.
Photo Chic
Photoprint
Pichardo
Pictorial News Co.
Pierce
Pimentel Ramírez, Luis
pix
Portilla, E.
Prentis, Mark O.
Press Illustrating Co.
R/A
Rabiella, F.
Ramìrez, Rafael
Ramírez Pimentel, Luis
Ramírez, Sadot
Ramírez, V.
Ramos Sánchez, Manuel
Ramos y Cia.
Rangel
Recio Melendez, B.
Reed, John
Retes, M.
Repetto, J.
Reuterdahl, Henry
Reygaud
Rivera
Rivera Melo, Vicente
Rivera, Miguel Á.
Roberts, W.
Robles
Rodríguez barragán, N.
Rojas
Romero, Francisco
Roqueñí y Pichardo
Rousset y Magaña
Ruhl, Arthur B.
Ruiz Moncada, Miguel
Rummel, Walter W.
Runyon, Robert
Rush-News Photographs
Safordd
Salas Correa, Bartolo
Salazar Cázares, José cruz
Saldaña, Ignacio
Salinas Carranza, Alberto
Salmerón, A.
Salmerón, hermanos
Sánchez, Cruz
Sandoval, Ángel
Sandoval, Jesús R.
Sandoval News Service
Santamaría, Luis
Sara
Schlattman Hermanos
Schreiner, George Abel
Scott, Homer A.
Scott White & Co.
Segovia, S.
She, L. O.
Shepherd, William G.
Shulman, I
S/H
Silberstein
Silva, G.
Simpson, Kirk
Smithers
Somerfeld, Félix
Soriano, J.
Soriano, José V.
Sosa, Fernando
Sosa, Rafael
Sosa-Rivero
Spyer, Laurence Boyly
Starrett, Vincent
Stein, Max
Steinheimer-Pix
Steene
Stephenson
Stevenson
Stewart, W. F.
Strauss, Eva Esther
Stratton, H. H.
Stuart, William F.
Sutton, Arthur L.
Tagle y Aguilar
Talleres de Plumas y Postizos
Tampico Optical Co.
Tavizón, Manuel
Tenorio, C. J.
The Fleet Review
Thew, J. B.
Thompson, Guillermo
Thompson, Paul
TM
Tinoco, Samuel
Todd, P. A.
Toquero, Rodolfo
Torresilla
Trampus, Charles
Trenkle, Ernest Joseph.
Trigueros, E.
Tucker Beckett, C.
Tundell
Underwood and Underwood
Urgoiti
Uribe, Francisco
Uribe, Miguel
Van Zile & Chalk
Velez Ponce, Francisco
Villalobos
Villegas, Sabino A.
Wagner, Fritz Arno
Waite, Charles B.
Walz, William G.
War Photo Postcard Company
Weigel, Edwin F.
Wheelan, John Davidson
Wells, Leslie C.
Whiffen, Walter Clifton
Willis, W. A.
Windhorst
Wood, Junius
Wray, F.
Yáñez
Yañez y Guillén
Yañez y Zazueta
Yañez, Mauricio
Z. Y. A.
Zarate y Arreola
Zavala, P.
Zazueta Hermanos
Zazueta, G.
Zogbaum, Rufus Fairchild

Actualizado 14 de abril 2011

Marginalidad, neutralidad, o compromiso.

2011-01-01T13:25:00.000-08:00

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“Fotografiar la revolución mexicana, compromisos e iconos.”
John Mraz

“Otros fotógrafos de postales también traían su experiencia para documentar la Decena Trágica. Colaboradores de la agencia “H. J. Gutiérrez” anduvieron en las calles retratando los edificios en ruinas, los escombros, los artilleros federalistas y unos felicistas que posaron en la Ciudadela (foto 83). Esta foto fue hecha el 18 de febrero, después de la detención de Madero; armar un escenario con representantes de diferentes facciones de infidentes- soldados, estudiantes de la Escuela Militar de Aspirantes y civiles- parece diseñado para indicar la amplitud del descontento con Madero.

Arturo Guevara Escobar afirma que Aurelio Escobar Castellanos es quien hizo la fotografía para la agencia Gutiérrez durante este acontecimiento, junto con su ayudante, Enrique Escobar Castellanos. De ser así, tendríamos que preguntarnos por qué alguien tan comprometido con el maderismo - Aurelio Escobar fue entre los primeros en ir a cubrir la rebelión en la frontera durante 1911 y salió exiliado pocos días después de la decena trágica- hubiera querido hacer una foto claramente escenificada para comunicar un mensaje político que le debe haber sido repugnante.”

Coincido con John Mraz, aunque me hizo reflexionar en algunos detalles para llegar a una conclusión diferente que previamente no había tomado en cuenta. La fotografía a la cual hace referencia John Mraz, como la mayoría de la imágenes creadas por Aurelio Escobar durante la Decena Trágica pertenecen a una serie, de la cual conocemos las tomas numeradas como: 15, 17, 18, y 19 -esta última es la mencionada por John Mraz- todas con fecha del 18 de febrero. Aurelio Escobar es de los pocos fotógrafos que fechan de manera puntual su trabajo durante la asonada militar, cotejando los registros escritos con los gráficos nos da certidumbre en las fechas usadas; por lo tanto podemos confiar en una fecha aun cuando no conozcamos la descripción escrita del acontecimiento.

Ya que no tendríamos dudas en cuanto a la fecha, la hora es relevante, cuándo es antes o después de la detención de Francisco I. Madero. Las crónicas escritas oscilan entre las 12 del medio día y la una y media de la tarde para la detención del Presidente; Francisco Pineda Gómez en “la Revolución del Sur 1912-1914” habla de la una y media de la tarde, misma opinión de Friedrich Katz. Para determinar la hora de creación de las fotografías necesitamos establecer la posición geográfica de la escena, con ayuda de la imagen nº 37250 del Fondo Casasola SINAFO encontramos la posición en la esquina norponiente de la Ciudadela, entre la calle de Enrico Martínez y jardín Morelos, por lo tanto Aurelio Escobar trabajó al medio día, aclaremos, medio día astronómico no horario; el 18 de febrero de 1913 el medio día astronómico en la posición geográfica específica fue a las 12:50+-.

Parece más probable ver al fotógrafo A. Escobar realizando su trabajo al mismo tiempo de la detención de Madero y no después; la pregunta es: ¿qué hacía ahí…?No solo él, todos los periodistas y fotógrafos que visiblemente habían estado trabajando, A. Escobar, Manuel Ramos, Osuna, Agustín V. Casasola, Leopoldo Zea, Salvador Toscano, etc., se reunieron en la azotea de la Ciudadela.

Nos enfrentamos a un acontecimiento no mencionado en ninguna fuente escrita pero palpable al leer las imágenes; cuando se espera el ataque definitivo de las fuerzas federales y tan anunciado por Victoriano Huerta, es introducido a la Ciudadela el grupo más grande posible de reporteros y fotógrafos sin importar sus ideales, compromisos políticos o pragmáticos, y exactamente cuando están en la azotea de la Ciudadela es detenido el Presidente Madero. Cual fue el señuelo de la trampa, pues es evidente que no querían testigos en Palacio Nacional.

Cuando analizamos la secuencia fílmica de Salvador Toscano y la fotografía nº 19 de A. Escobar, corresponden una a la otra, si bien podemos hablar de una escenificación no es una creada por los fotógrafos, sino de un teatro con actores involuntarios, por desgracia el film de Toscano es silente pues el sonido no dejaría dudas; los presentes con tranquilidad inspeccionan la azotea en un momento se inicia el supuesto ataque a la Ciudadela, que no habría durado más allá de diez minutos para luego llegar el fin.

No importa mucho sí Aurelio Escobar actuó por instinto de cazador visual, o tuvo tiempo de reflexionar en el significado de la composición, con posterioridad se explotará la carga emotiva que de ella emana, integrándola en los álbumes conmemorativos de la Decena Trágica, algo en lo cual no podemos involucrar al fotógrafo. Aquí tendríamos la respuesta a la pregunta de John Mraz, por qué realizó una imagen de tal corte, es una fotografía circunstancial. Tampoco es fácil determinar sí Escobar actuó por convicción o por pragmatismo al tomar partido por el maderismo, pistas sí hay para darnos una idea, la mayoría de las imágenes subsistentes de la Decena Trágica atribuibles a Aurelio Escobar corresponden a los felicistas, las series dedicadas a ellos son las mejor conservadas, entonces podemos suponer una censura, propia o externa; solo en una ocasión ingresa a la Ciudadela junto a un nutrido grupo de fotógrafos, a pesar de dedicar muchas tomas a las tropas felicistas no retrata a ninguno de sus líderes.

Muchos años después don Aurelio Escobar disfrutaría de las reuniones dominicales de familia en casa de su cuñado Salvador Vélez de la Torre, para comer, jugar al dominó y hablar de política. En 1940 de forma abierta tomaría partido por un antiguo maderista, huertista y zapatista; Juan Andrew Almazán, siendo su fotógrafo oficial durante la campaña presidencial y adherente de su movimiento.

Tarjeta postal, Propiedad Artística y Literaria H. J. Gutiérrez, AGN. Aurelio Escobar Castellanos retrata el anuncio del fin de la revolución, monumento a Juárez, Ciudad Juárez, mayo de 1911.
Aurelio Escobar Castellanos retrata un mitin durante la campaña presidencial de J. A. Almazán en Ciudad Juárez, 1940.

El mismo cuestionamiento lo hacemos para Heliodoro Juan Gutiérrez Escobar, dónde empieza su pragmatismo y donde su compromiso y con quién. Al elegirse la segunda mesa directiva de la Sociedad de fotógrafos de la Prensa a fines de 1912, Ezequiel Álvarez Tostado es elegido presidente y Miguel Uribe tesorero; a principios de 1913 Uribe deja el cargo y lo remplaza H. J. Gutiérrez, misma circunstancia se repetiría unos meses después con Ezequiel Álvarez Tostado, abandona su puesto y es remplazado por H. J. Gutiérrez. Quien tendría que enfrentar o negociar con el gobierno militar de Huerta desde la trinchera de la Sociedad de fotógrafos de la Presan sería Gutiérrez. El 6 de agosto de 1913 Carmen Mondragón y Manuel Rodríguez Lozano contraen nupcias, pasando por el estudio de H. J. Gutiérrez- una fotografía del acontecimiento se conserva en el Museo del Estanquillo, se presentó en la exposición “Te pareces tanto a mí”, sin firma ni marca alguna del Estudio Fotográfico aunque identificable por los elementos de la escenografía- Heliodoro J. Gutiérrez no fotografiaría al padre de la novia, el General Manuel Mondragón, tampoco a Félix Díaz, Aureliano Blanquet ni a Victoriano Huerta. A mediados de 1915 H. J. Gutiérrez y familia salen de México regresando de forma definitiva hasta 1917.

John Mraz desde el titulo de su libro y a lo largo de su discurso toma el argumento del compromiso, el compromiso de los fotógrafos por una u otra razón con una u otra facción; a veces ese compromiso lleva a circunstancias ambivalentes oscilando entre pragmatismo y convicción.

De forma extraña se ha querido mantener a un fotógrafo con aura de neutralidad, como si eso fuese posible, muchos se mantuvieron al margen, pero neutrales… nos referimos a Hugo Brehme.

A últimas fechas hemos ido conociendo más del trabajo de Brehme durante la Revolución Mexicana, o por lo menos de lo que se le atribuye. Tomado el camino de aceptar que es él el autor, debemos aceptar también que él tomo partido, por pragmatismo o convicción.

Mostramos tres fotografías impresas en papel fotográfico 5x7 acreditadas a Hugo Brehme, las tres con número de catalogo Brehme; la primera en la azotea de la Ciudadela tomada el 9 de febrero, las otras dos de acuerdo al rotulo en su reveso al interior de la Ciudadela. Es poco creíble que alguien no comprometido con los infidentes se haya adentrado en la Ciudadela en los primeros días del alzamiento, y retratar a Félix Díaz y a Aureliano Blanquet es claramente una declaración de opinión; Hugo Brehme había tomado partido como fotorreportero comprometido con la noticia con las consecuencias que eso implica, o un compromiso ideológico con alguna de las partes. El 11 de febrero los representantes de Estados Unidos y Alemania, Wilson y Hintze vistan a Félix Díaz al interior de la Ciudadela, puede ser una fecha probable para el regreso de Brehme a la Ciudadela. La tercera foto con Blanquet tiene que ser posterior al 14, inclusive después del 18, pues vemos un rural.

Colección Getty, fotografía acreditada a Hugo Brehme. Para fechar la fotografía nos basamos en los siguientes datos: no existe daño aparente en la estructura de la Ciudadela, en fotografías de finales de la Decena Trágica sí lo vemos; aunque los uniformes de los soldados muertos se ven empolvados las polainas aparecen impecables. En la parte posterior se lee: Ciudadela 9/2/1913.

Fotografía acreditada a Hugo Brehme, al reverso de la imagen se lee: “Félix Díaz con sus amigos en la Ciudadela”, al centro del grupo Félix Díaz y Manuel Mondragón.

Fotografía atribuida a Hugo Brehme. Se lee al reverso en a lápiz casi imperceptible General Blanquet en la Ciudadela.

No es válido justificar la actitud de Brehme bajo la premisa de trabajar para Casasola, de entrada desconocemos cual era el sistema de trabajo con los agentes externos en la agencia de los Casasola, por lo que vemos con otros colaboradores como Manuel Ramos no había exclusividad, trabaja por su cuenta, producen tarjetas postales y canalizan sus obras de manera independiente a la Agencia, y las firma. No tenemos un argumento contundente para afirmar que Hugo Brehme colaboraba con Casasola, tan solo que hay material atribuible a él dentro del archivo Casasola; durante un tiempo se pensó lo mismo de H. J. Gutiérrez . Son cientos los fotógrafos que podrían caer en el mismo caso. Ni siquiera sabemos con certeza sí Juan Manuel Casasola adquirió el material producido por Brehme, o sí se hizo durante la vida de Agustín V. Casasola.

La realidad hasta el momento indica que Hugo Brehme no reprodujo comercialmente sus fotografías -de la revolución- durante el periodo de la revolución Mexicana, o lo hizo de manera anónima y no vinculante, lo cual es poco lógico y complicado sí la lógica pragmática era la necesidad económica. Con vinculante me refiero a que produjera el material en forma diferente a la habituada para sus demás trabajos, materiales y acabados diferentes.

A lo largo de la vida laboral de Hugo Brehme se manifiesta su forma de comprometerse - patrón de conducta-, y podemos entre otras cosas compararlo.

Con el inicio de la Segunda Guerra Mundial se va dando una paulatina carestía de productos a nivel mundial, no solo en los países directamente involucrados, en especial los de carácter estratégico. Las cámaras, películas y papeles fotográficos están en esa categoría al grado de restringirse ciertos materiales solo al uso militar. Por ejemplo Eastman Kodak descontinuó las cámaras Cine-Kodak de uso amateur entre 1941 y 1942 a causa de la carestía de metal y lentes, en consecuencia “Signal Corps” y “War Activities Committee” solicitó a los fotógrafos amateurs la venta de sus equipos, en especial los de 16mm.

Para 1942 Aurelio Escobar tenía una amplia clientela para sus fotografías panorámicas de gran formato, por desgracia para él las películas que usaba eran las mismas requeridas para las cámaras de reconocimiento aéreo, y no había suficiente material para todas las necesidades, como consecuencia se prohibió su uso con fines civiles. Habían dos opciones, buscar otro nicho de mercado, o encontrar la forma de adquirir el material; por medio de su pequeña hija escriben una conmovedora carta al Presidente Franklin Delano Roosevelt, obteniendo a cambio un permiso para adquirir las películas. No se trataba de un acto gratuito de humanidad, Aurelio Escobar trabajaba para la agencia norteamericana “Reconstruction Finance Corporation” (RFC); dependencia gubernamental dedicada a coordinar los esfuerzos de guerra.

Hugo Brehme se topó con el mismo problema, él en cambio actúa con ingenuidad, prepotencia o de acuerdo a compromisos personales… bien con un cóctel de todo al mismo tiempo, en 1942 solicita material fotográfico directamente a Alemania; las consecuencias de un acto tan imprudente no se hicieron esperar (imprudencia es lo menos que podemos decir), la “Division of War Trade Intelligence” del gobierno norteamericano inmediatamente lo coloca en la lista negra, el momento coincide con el fin de las libertades ejercidas por la comunidad alemana en México la lista contenía los nombres de ciudadanos alemanes y empresas sospechosas de estar involucrados con la Alemania Nazi, y con los cuales se prohibía a los ciudadanos norteamericanos tener relaciones comerciales entre otras cosas. La lista negra o “The proclaimed list of certain blocked nationals” tenía la finalidad de estrangular las economías de las potencias beligerantes contrarias a las “democracias”.

Recalcamos lo imprudente del acto, a fines de 1941 con la primera edición de la lista se incluyó a Rudolf Rüdiger, representante de Agfa en México, así mismo sus empresas Foto Mantel Sucesores (Foto Mantel, S. A.), Agfa Foto S. A., Foto Gante, S. A., y las sucursales en Baja California, Nuevo León y Jalisco; en 1942 todas las empresas fueron intervenidas.

Aquí entramos en otro de los muchos misterios del fotógrafo alemán, cómo le hizo para sobrevivir a las consecuencias de estar en la lista; a Hugo Brehme se le incluyó en el anexo publicado el 22 de mayo de 1942 (Summary for Interdepartmental Committee, Brehme, Hugo, May 1, 1942: NA, RG 353, Division of World Trade Intelligence, box 22, folder III.), días antes de que México le declarar la guerra a Alemania; siendo que muchos pequeños y grandes negocios alemanes en México no lo superaron o lo hicieron con muchas dificultades. En diciembre de 1941 México rompe relaciones diplomáticas con la Alemania Nazi, 28 de mayo de 1942 México entraba en guerra.

Lista Negra 1942

Lista Negra 1944

En los trabajos biográficos de Dennis Brehme sobre su abuelo relata el episodio:

"La neutralidad mexicana durante la Segunda Guerra Mundial termina en mayo de 1942 al declararle México la guerra a las potencias del Eje. Rápidamente, Hugo se convirtió en sospechoso por ser ciudadano alemán y además fotógrafo. ¿No estaría revelando rollos para los espías alemanes? Por lo menos eso llegaron a pensar las autoridades, y un día se publicó su nombre en la tristemente famosa “Lista Negra” de sospechosos que aparecía diariamente en la primera plana de los periódicos capitalinos. Hugo estaba muy enfadado, ciertamente un hombre tan apolítico como él no merecía estar incluido en esa lista. Ya sea por encargo de su padre o porque actuó de manera independiente, Arno protestó enérgicamente en persona, pero no ante un funcionario del gobierno mexicano, sino ante el cónsul de los Estados Unidos, ya que en opinión de Arno, la Lista Negra tenía su origen en la embajada estadounidense. Al cabo de un enfrentamiento con el cónsul en que dio su opinión muy clara del asunto, al siguiente día vio Arno que su padre había desaparecido de la Lista, pero ¡cuál fue su sorpresa de ver ahora su propio nombre en ella! Mientras duró el estado de guerra entre México y las potencias del Eje tuvo lugar la llamada "intervención" de los negocios en manos de los alemanes, italianos y japoneses. Tal intervención consistía en no permitir que los negocios fueran administrados por sus dueños, sino por ciudadanos mexicanos o de países neutrales. Desconozco cuál fue la situación en Foto Brehme, pero quizá Hugo haya aprovechado el hecho de que Weber era suizo (usándolo como testaferro a pesar de haberse jubilado) y por ello se haya salvado de la intervención."

Sin embargo no hemos localizado cuando se retira el nombre de Hugo de la lista, sí es que se hace (cada edicición de la lista incluía los anexos: adiciones y supreciones), y es hasta 1944 cuando aparece el nombre de Arno, dos años después, con el domicilio en Francisco García Conde 27, Tacubaya, México D.F., mientras a Hugo se le registro con la dirección de su negocio en Francisco I. Madero 8, por o tanto él y el negocio estaban en la lista. La evidencia indica que no fue una permuta más bien ambos terminaron incluidos; que Arno Brehme usara el nombre mexicanizado de Armando durante 1943, es muestra de las tácticas distractoras usadas para seguir trabajando (desconocemos sí Arno Brehme opto por la nacionalidad mexicana o la alemana), en los últimos 10 meses de la guerra ninguno de los dos habría podido trabajar.

El movimiento almazanista proponía el derrocamiento armado del cardenismo tras la imposición del candidato oficialista Ávila Camacho, y se habían dado pasos conducentes a un levantamiento, la decisión de Juan Andrew Almazán fue mantener la paz interna del país mediante el auto sacrificio, no hubo revuelta armada. Aurelio Escobar toma una desición pragmática a pesar de haberse manifestado almazanista se doblega, los mexicanos de forma general tiene que hacer lo mismo ante las presiones del poderoso vecino. Fotografía de A. Escobar, visita a la ciudad de México del General D.D. Eisenhower, agosto de 1946.

Para Hugo Brehme…se repite una y otra vez: era apolítico y neutral, pero las fotografías que mostraremos a continuación también salieron de su estudio.

Desde 1939 la así llamada “Comunidad Popular Alemana” o “Deutcher Volksgemeinschaft”; era la cara visible del partido Nazi en México, con su cuartel general en el Centro Alemán ubicado en la calle de Uruguay 80, ciudad de México, encargada de todas las actividades sociales y recreacionales de la comunidad alemana en el país. Entre las organizaciones afiliadas se encontraban la Sociedad Humboldt; el Club Alemán, el Club Alemán de remo; La Casa de Alemania; y los colegios Alemanes de la capital; la Sociedad Alemana de Mexicanistas; la Cámara de comercio Alemana (fundada en 1929), etc. Un acto aparentemente inofensivo como fotografíar las actividades de la comunidad alemana lo ligaba claramente con una organización que buscó activamente la adhesión de todos los alemanes residentes en México al Partido Nazi.

Deutsche Haus Mexiko, atribuida a Hugo Brehme, febrero de 1913.

Deutsche Haus Mexiko, firmada por Hugo Brehme, finales de los años treinta principio de los cuarenta.

El Casino Alemán o Deutsche Haus en su última época hasta su confiscación durante la segunda guerra mundial se ubicaba en la segunda calle de López nº23, ciudad de México. El 16 de mayo de 1942, después del hundimiento del petrolero mexicano “Potrero del Llano”, el diario Novedades informaba del ataque al Casino Alemán donde se rompieron sus ventanas, días después fue confiscado por el Gobierno Mexicano. El Casino Alemán aceptaba socios alemanes como suizos.

Dadas las características del movimiento Nazi se debía tomar una actitud tajante, se es o no se es, la mayoría de los alemanes incurrieron en la complacencia o pragmatismo, por lo tanto corresponsabilidad. De 1921 a 1931 Hugo Brehme se anunciaba repetidamente en “El México antiguo: revista internacional de arqueología”, publicación de la Sociedad Alemana Mexicanista, Sociedad Alemana de Mexicanistas en México, D.F. (hasta donde sabemos), en mayo de 1940 un informe realizado por la Secretaría de Gobernación y presentado al Presidente Lázaro Cárdenas da fe del trabajo de propaganda político cultural de la sociedad. En 1940 Brehme se anuncia en Terry’s guide to Mexico, y en “Modern Mexico”, órgano de la Cámara Mexicana de Comercio en Estados Unidos.

“Hugo Brehme Avenida Madero 8 PO Box 2253 Phone: Eric 12 00 01. Branch: Wagons-Lits Cook, Madero 1. The Most Beautiful Views of Mexico, Enlargements- Real bargains in cameras, postcards, first class photo finishing, Leica specialists…”

Wagons Lits Cook es la primera agencia de viajes oficial en la ciudad de México, misma que empezó a operar el 25 de junio de 1935, se encontraba en la misma dirección dónde se quemo el estudio de Brehme en 1930.

¿Se trata de una medida publicitaria para dar a conocer su opinión al cambiar de patrocinadores? Rüdiger hace exactamente lo mismo.

Durante 1929 y 1936 se editó “Helios, Revista Mensual Fotográfica”, órgano de la Asociación de Fotógrafos de México, en su primera época a cargo de Luis G. Guzmán y posteriormente en manos de Antonio Garduño presidente y miembro fundador de la asociación. La revista aunque con intención de ser de difusión técnico fotográfica, tenía un tinte político social antisemita. En ella se anunciaban Hugo Brehme y Rudolf Rüdiger, ambos colaboraban como traductores de artículos en alemán. (Esto se ha querido ver como una anomalía en la vida de Brehme y no como un eslabón en una cadena coherente de actos.)

Entre 1921 y 1940 localizamos que Brehme colabora 43 veces en diferentes publicaciones, 19 de ellas alemanas, disminuyendo la proporción alemana conforme nos acercamos a 1940; entre 1940 y 1949 no colabora con ninguna edición alemana, casi todas las publicaciones alemanas son de carácter científico.

Colegio Alemán 1940 ca. Atribuida a Hugo Brehme.

Con frecuencia vemos la ambigüedad, contradicción y opacidad en la vida de Hugo Brehme. ¿Hugo Brehme era socio de la Deutsche Haus? Es probable, de Guillermo Weber su socio de negocios y amigo de origen suizo podríamos pensar lo mismo, o por lo menos trabajaron para el casino durante muchos años, se ha dicho que Hugo Brehme era el fotógrafo oficial de la comunidad alemana, no es así...

María Emilia Paz Salinas, “ Strategy, security, and spies: Mexico and the U.S. as Allies in World War II, 1997”

“The Nazis have an organization in Mexico which is next to perfect, in which all the Germans living in Mexico are enrolled…” “NARA, R.G. 38, ONI, C-10-K/22512-I, Confidential Report on Nazi Activities in Mexico, June 4, 1940”

Aunque no sea verdad la aseveración la percepción es un factor determinante en la apreciación, y sí hubieron casos de alemanes tratados con injusticia…

Hitler Jugens o Juventud Hitleriana, era un movimiento con muchas similitudes a los Boy Scouts, su jefe nacional era el profesor de Colegio Alemán Kurt Schlenker. Fotografía atribuida a Hugo Brehme 1940 ca. Se podría tratar del Colegio Alemán en Puebla, hasta 1941 se realizan diferentes actividades político social de la comunidad alemana Nazi en México, públicas y privadas muchas en Puebla.

Mientras Hugo Brehme permaneció en la lista negra no podía anunciarse en ninguna guía de Terry’s, o de algún otro editor norteamericano, ni aportar material gráfico para impresos, ni siquiera hacer trabajos de revelado e impresión para ciudadanos norteamericanos, ni comprar material fotográfico fabricado por empresas americanas -Kodak- a lo mejor por eso recurrió a tarjetas postales sin marca del fabricante, cuando México entra a la guerra del lado de los Aliados las disposiciones de las lista negra se hacen propias, se congelan las cuentas bancarias de todos los ciudadanos alemanes en México, y se recurre a la intervención de los negocios alemanes, la cual se concentró en el ramo químico-farmacéutico y ferretero pero desconocemos a que grado se llegó con Brehme (Por las listas podemos ver que a los negocios del ramo fotográfico se les prestó también atención, el caso de Brehme no es el único), en pocas palabras los alemanes no podían trabajar. Sin necesidad de la intervención la situación económica de los fotógrafos Brehme sería precaria para 1945; muchos alemanes y mexicanos de origen alemán por las difíciles condiciones económicas a las que se les sujetó solicitaron la repatriación, otros fueron recluidos en un campo de concentración en Perote, Veracruz, en abril de 1942 se detuvieron 270 civiles alemanes y se reunieron con 550 marineros, otros se extraditaron a los Estados Unidos y posteriormente enviados a campos de concentración.

Brehme tenía amigos dentro del Gobierno Mexicano que muchas veces siguiendo el viejo adagio "Acato pero no obedezco" se hacía de la vista gorda, las relaciones que mantenía con la Secretaría de Economía Nacional y el Departamento de Turismo son muestra de ello... ¿pudo obtener algún tipo de protección? Arno Brehme trabajó hasta 1944, una vez en la lista negra también se restringía su movilidad... inclusive podemos pensar en una intervención simulada que les permitiera cierto control.

¿O la relación gubernamental-Brehme en realidad era la intervención de su negocio?

¿O los Brehme se vieron en la necesidad de vender su archivo y estudio para sobrevivir?

Los negocios alemanes eran intervenidos (cuando se obtenía un beneficio para la nación) o cerraban por voluntad propia al no poder hacer ningún movimiento comercial, al terminar la guerra no volvieron a la normalidad de forma inmediata, en algunos casos se llegó a pensar en la nacionalización. A finales de 1944 el gobierno mexicano suavizo un poco el castigo económico liberando los capitales menores a veinticinco mil pesos. Para obtener información más certera sería necesario investigar en profundidad los archivos de la Junta de Administración y Vigilancia de la Propiedad Extranjera, activa entre 1942 y 1946. Por su parte la Secretaría de Relaciones Exteriores abogó en algunos casos, desconocemos sí los Brehme estuvieron entre ellos.

Tiempo, Volumen 14, Número 359, año de 1949:

“En general, las propiedades aún intervenidas son aquellas, definidamente alemanas, y que seguramente se aplicarán a indemnizaciones de guerra.”

Curiosamente el negocio de Hugo Brehme, con el mismo nombre, establecido en la calle de Francisco I. Madero 8, el mismo que existía en 1942, siguió trabajando hasta 1965 aunque como joyería, también vendían tarjetas postales. De acuerdo a las crónicas de Dennis Brehme y a los datos cotejados el último estudio de su abuelo fue el de la calle de Gante nº1 tercer piso, operante a partir de 1951 y donde Arno Brehme seguiría trabajando por su cuenta después de la muerte de su padre…

Tras perder la guerra, Alemania se fracturó geográficamente, se fundó La República Democrática Alemana el 7 de octubre de 1949 en la zona bajo control soviético, el pueblo natal de Hugo Brehme, Eisenach, queda dentro del área comunista. El 1 ° de septiembre de 1951 Hugo Brehme obtiene la ciudadanía mexicana, solo después de haber dejado de existir su amada Alemania, tres años después muere. (La Alemania unificada se crea en 1871, Hugo Brehme nace en 1882)

Hugo Brehme fue fiel sobre todas las cosas a su querida Alemania. Se crió y educó en los principios de la Alemania Guillermina.

Durante la peor crisis económica de su país natal no dudo en llevar su dinero ahí…

Durante los años veinte compró una casa en su pueblo natal Eisenach, donde pensaba pasar sus últimos años, tras la segunda guerra mundial es expropiada.

No dudó en mandar a su único hijo a estudiar a esas tierras mientras el Nazismo tomaba el poder…

Por una desconocida razón cuando pudo dejar México, se quedo.

La pretensión del ensayo es demostrar la importancia de conocer la vida del creador a la par de su obra, en el caso de un fotógrafo no podemos juzgarlo simplemente viendo sus imágenes, es necesario conocerlo, es fundamental argumentar en la medida de lo posible con elementos verosímiles y sólo con ellos especular en los vacios documentales.

Hugo Brehme fue un hombre comprometido políticamente durante toda su vida, pero pragmático, tan hábil fotógrafo como publicista, la publicidad no es una verdad absoluta sobre la cual podemos confiar y él mismo moldeó su imagen; las fotografías acreditadas a su atelier cumplen con una razón de ser, y la meta es saber cual es.

Probablemente Hugo Brehme no comulgaba con el Nazismo pero sí apostó por Alemania.

Aurelio Escobar también fue un hombre político y pragmático, pero sencillo e idealista y apostó por México. En 1935 con él en la mesa directiva del Sindicato Patronal de Fotógrafos de México, sin tono antisemita se buscan los causes legales para solucionar los problemas de los fotógrafos (Durante la segunda parte de la década de 1930 y principios de 1940 la migración de europeos de origen judío agravó la situación económica de los fotógrafos en México).

Agradezco las aportaciones hechas por Francisco Montellano al proporcionarnos algunas ejemplares imágenes.

Y se hizo la censura.

2010-12-12T15:25:00.000-08:00

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La sociedad norteamericana a partir de la primera enmienda ha gozado de libertad de expresión como en pocos lugares, en contraste la era porfiriana vivió una constante censura y autocensura en aras de la estabilidad política y social. Para los corresponsales de guerra acreditados en las fuerzas armadas estadounidenses, las cosas iban a cambiar en 1914.

“El Congreso no hará ley alguna con respecto a la adopción de una religión o prohibiendo el libre ejercicio de dichas actividades; o que coarte la libertad de expresión o de la prensa, o el derecho del pueblo para reunirse pacíficamente, y para solicitar al gobierno la reparación de agravios.”

Mayo 13 de 1914, Veracruz. Charles Minnegrode Maigne corresponsal de prensa es sumariamente sentenciado por el Secretario de Guerra Garrison por su comportamiento al transgredir el perímetro establecido por el general Funston en el puerto de Veracruz, y se le repatría en el primer transporte disponible.

De la misma forma se sancionaría a cualquier otro corresponsal que cometiera el mismo acto, privándolo de todos sus privilegios y de la fianza de dos mil dólares depositada por él en el Departamento de Guerra.

La actitud tomada en contra de Charles M. Maigne fue consecuencia directa del incidente creado por los reporteros Walter Whiffen, de Associated Press; Arthur L. Sutton, fotógrafo de The Washington Post; Richard Harding Davis, representante de Newspaper Syndicate, y Medill McCormick, del The London Times y Harper’s Weekly, al dirigirse a la ciudad de México por su cuenta y riesgo, con la consecuente detención de dos de ellos por las autoridades Federales mexicanas bajo la sospecha de espionaje; mediante la intervención del representante del secretario de estado y de las legaciones extranjeras en la capital mexicana se obtuvo su liberación, posteriormente su retorno al puerto de Veracruz.

Walter C. Whiffen fue arrestado a su llegada a la ciudad de México; mientras que a Sutton se le detuvo por oficiales del general Maass en el tren rumbo a Córdoba cuando se dirigía de regreso al puerto de Veracruz, los oficiales mexicanos hacían una revisión de los pasajeros en busca de armas, periódicos y cámaras fotográficas, la cámara del señor Sutton pudo regresar a Veracruz en manos de un amigo. En la ciudad de México las pertenencias de ambos, corresponsal y fotógrafo fueron revisadas exhaustivamente, encontrándose en la mochila del señor Whiffen ejemplares del Mexican Herald de Veracruz, se les imputo hacer mapas a lo largo de la línea ferroviaria, de acuerdo a los diarios estadounidenses las fechas de los ejemplares veracruzanos sirvieron de prueba de que habían venido directamente del puerto y no tenían nada que ver en la acusación de espionaje, facilitando su pronta liberación.

Las causas de su liberación con seguridad se encontraba en el apoyo del ministro británico Sir Lionel Carden, expresándose él de la siguiente manera de los norteamericanos: “I think it was very unwise of you correspondents to come to Mexico City at such a time as this.”

El primero de marzo de 1914 sí se dio el caso de espionaje; el Admirante Fletcher junto al mayor Smedley Butler desembarcaron en el puerto de Veracruz reuniéndose con el superintendente de origen norteamericano del Ferrocarril Interoceánico, y subrepticiamente en su carro personal viajaron ida y vuelta hasta Jalapa, posteriormente Butler realizo otro viaje, primeramente hasta la ciudad de Puebla y finalmente la ciudad de México, con el pretexto de buscar a un empleado ferroviario que había abandonad su puesto, en compañía del detective en jefe de los ferrocarriles durante tres días escudriñaron los cuarteles de la ciudad de México, localizaron cada pieza de artillería y ametralladoras, anotando su posición y estado, posteriormente corrigieron los mapas ferroviarios al mínimo detalle, regresando al puerto el 7 de marzo.

Todo esto se hizo con la intención de diseñar un plan para derrocar al gobierno del General Huerta, tomando como modelo previo el levantamiento de los bóxers y ocupación de Pekín por una fuerza internacional donde Butler tomó parte activa. El plan consistía en crear las circunstancias artificiales de una revuelta popular en la ciudad de México; hacer un rápido desembarco en Veracruz sin resistencia militar mexicana; con la anuencia de las autoridades ferroviarias “norteamericanas” embarcar mil marines en el ferrocarril hasta la ciudad de México; antes de que Huerta se diera cuenta lo arrestarían las tropas de intervención internacional, se pretendía involucrar las fuerzas de las legaciones de Francia, Inglaterra y Alemania.

Con frecuencia la inteligencia norteamericana piensa que sus adversarios son tontos, pero las acciones emprendidas por el General Huerta al momento de tener certidumbre de la intervención militar, son clara muestra de haber tenido un conocimiento previo del plan secreto urgido por el Almirante Fletcher; inmediato retiro de la artillería fuera del rango de las fuerzas navales, retiro de todo el material rodante del ferrocarril, lo que se dejó se inutilizo, levantamiento de tramos de la vía férrea, preparativos para volar el puente de Metlac, detención del personal norteamericano del ferrocarril incluyendo sus familias, es obvio el plan secreto se fue a la basura…(1)

Las acostumbradas libertades de que gozaban los corresponsales norteamericanos, inclusive en conflictos como el levantamiento de los Bóxers, la guerra Hispanoamericana, las violentas insurrecciones en las Filipinas, o la toma de Ciudad Juárez, encontrarían un muro de penalidades en el gobierno de Huerta tras la ocupación de Veracruz por las tropas de su país.

Algunos corresponsales de prensa con iniciativa lograron evadir el arresto demostrando su identidad británica, y regresaron al puerto de Veracruz con la noticia de la detención de sus compañeros, es el caso de Alfred J. Rorke corresponsal de The Central News of America, y Oliver Hueffer de The London Express. Muchas veces es difícil discernir entre espionaje y el derecho a la información, pero por las declaraciones hechas por los británicos al The New York Times, es más que claro el lugar de los corresponsales ingleses, espionaje. La difícil situación de los extranjeros en la ciudad de México se pude apreciar en el siguiente comentario retrasmitido por Rorke:

“ ’If you come to the capital with a victorious army’, said one German, ‘you will find only the dead bodies of men and women.’ ‘The German’s manner, as he said this, was neither affected nor theatrical.’ ”

Este comentario se publicó en el New York Times en el mes de mayo de 1914, si duda influenciando en el ánimo norteamericano. El señor Rorke también relata cómo logró evitar la confiscación de su cámara en Córdoba, algo que no impidió el resto de los viajeros…

Frederik Palmer escritor norteamericano y corresponsal pretendió hacer el viaje a la ciudad de México en compañía de los ingleses, sin pasar de la estación de Paso del Macho, no sin perder la oportunidad de cuestionar al General Maass por la negativa para transitar libremente…

“Why Americans were not permitted to pass through the Mexican lines as freely as Mexicans were permitted to come to Vera Cruz.”

La ingenuidad del corresponsal supera la noción de libertad de expresión, su país estaba invadiendo México.

Las tácticas emprendidas por Huerta y el General Maass en relación a la ocupación del puerto de Veracruz se han calificado de cobardes, sin embargo gracias a ellas se evitó la tan temida masacre de extranjeros en la ciudad de México, y el enfrentamiento frontal con los Estados Unidos, la decisión contraria hubiera cambiado el curso de la historia de México y del mundo en forma radical.

William Nutter, corresponsal del Boston Herald, y fotógrafo que en fechas anteriores había estado en Saltillo por invitación del General Huerta, arribó al puerto de Veracruz el 10 de mayo dando los pormenores de la privaciones e indignidades a las cuales fue sujeto por las tropas federales desde su paso por Torreón, incluyendo la pérdida de todas sus posesiones.

En consecuencia el secretario Garrison mediante despacho enviado al General Funston y dado a conocer por la prensa, dejó en claro para los corresponsales acreditados: “cualquier conducta similar o cualquier desviación a cualquiera de las reglas establecidas en Field Service Regulations tendrá como resultado el automático cese del corresponsal y su repatriación.”

Mark Cronlund Anderson en su libro Pancho Villa’s Revolution by Headlines, 2001, hace la siguiente reflexión:
“On a related topic that has not been explored by Mexicanist scholars, the United States Department of War actively sought to manage the news reported from and about American military actions in Mexico. It published a bulletin containing guidelines and rules…” “As one sign of U.S. press interest in the Revolution, by mid-May 1914, the American general Frederick Funston noted the presence of twenty American correspondents in occupied Veracruz to cover the occupation story.”

Los corresponsales de Guerra norteamericanos iban a conocer la censura; Field Services Regulations, United States Armay, 1914; Corresponsales Artículo VIII sección 422:

“Condiciones de aceptación. Cada aplicante deberá presentar ante la Secretaría de Guerra credenciales del titular o titulares, del director editor, o del responsable de la publicación o publicaciones que él representa, entregando un resumen de su carera, especificando exactamente la naturaleza de su trabajo durante su presencia en el frente, comprobando su fiabilidad como miembro activo de su profesión, y su condición física para acompañar al ejercito. Su empleador o empleadores deberán aportar la fianza que garantice su buena conducta en el frente, la cual, en caso de pérdida del pase por infracción de cualquiera de las regulaciones será retenida sin escusa que el Secretario de Guerra pueda invocar. El corresponsal deberá jurar lealtad en la forma de uso militar y respetar al pie de la letra todas las regulaciones establecidas en este manual…”

En específico todos los citados anteriormente incurrieron por desconocimiento o desacato en la infracción consignada en la fracción 429 del artículo VIII:

“Disciplina. Ningún corresponsal deberá dejar el cuerpo del ejército al cual fue asignado, ni para regresar a casa, ni por ningún otro propósito, exceptuando cuando se cuenta con el permiso del Departamento de Guerra.”

Pocos meses después al iniciarse la Primera Guerra Mundial la historia se repetiría, aunque cada vez la tuerca se apretaba más.

El caso de C. M. Maigne es un poco diferente al resto, de entrada el corresponsal del Munsey era Teniente retirado de la US Army, por lo tanto sujeto a las regulaciones de la oficialidad y con la posibilidad de ser juzgado bajo una corte marcial. En primera instancia el Secretario Garrison no otorgó el permiso a Maigne para llegar a Veracruz, valiéndose del auspicio del Almirante Badger para abordar su barco insignia, el Arkansas, y partió de todas formas; cuando el buque dejaba el puerto de Norfolk las regulaciones concernientes a los corresponsales de guerra dentro del ejército no se habían promulgado, circunstancias atenuantes aunque su aventura para entrevistar al General Maass en su cuartel general en Soledad se calificó de imprudente e impropia de un oficial retirado, redundando en su arresto por las autoridades mexicanas. Su liberación por parte de los mexicanos se conmutó con un nuevo arresto ordenado por del General Funston, a lo que se sumo el cargo de publicar noticias sin el consentimiento del Secretario de Guerra, se había hecho una clara advertencia a todos los oficiales de no divulgar ninguna información por su cuenta.

Artículo VIII sección 431. Regulaciones de prensa para oficiales, hombres enlistados, y civiles empleados por el Ejército.- Ningún oficial, hombre enlistado, o civil empleado por el Ejército se le permitirá corresponder para ninguna publicación sin el consentimiento del Secretario de Guerra y de la mayoría de los corresponsales acreditados en el arma del ejército en el cual sirve. Ningún sensor o asistente del sensor podrán escribir sobre la campaña para publicaciones mientras permanezca en comisión en el Ejército.

La aventura de Maigne comienza cuando se introduce en las líneas Federales en un ferrocarril de refugiados en viaje de regreso a la ciudad de Córdoba, de pasada al cuartel general de Maass en Soledad. La estrategia en todos los casos involucraba la complacencia de las autoridades ferroviarias norteamericanas en México para transitar en un territorio claramente vedado.

Por el desorden evidente durante los primeros días de la ocupación de Veracruz, el Secretario de Guerra urgió al General Funston para hacer efectiva la normatividad, reuniendo a todos los corresponsales, fotógrafos o reporteros en el puerto, sin importar de los medios que se valieron para llegar y hacerlos firmar y jurar los estatutos del Field Services Regulations. El secretario de Guerra Garison escribía ante las nuevas responsabilidades a las cuales se enfrentaba:

“I realice that the whole field is a new one and that experience is probably the only guide that will lead us to a satisfactory conclusion”

Mary S. Mander en Pen and Sword: American War Correpondents, 1898-1975, 2010, amplía el concepto:

“Every rule is made to be broken-but more important, the rule breaking in the war with Mexico tells us that the War Department recognized the legitimate interests of the press and that the department had no interest in antagonizing the press.”
“In addition, journalists working for foreign papers had to have already “served” in other campaigns. This requirement suggests that foreign correspondents whose nations were sympathetic, if not allied with the United States, were thought of as parties in service also to the ends of a democratic state.”

El General Frederick Funston registraría una veintena de corresponsales, en la lista siguiente presentamos un poco más:

Jack London-Collier’s, Ejército
James Hare- Collier’s, fotografía; London Sphere
Arthur B. Ruhl- Collier’s, enlace; New York Tribune
Henry Reuterdahl/ U.S.S Minnesota (asignado desde 1913, fotógrafo, pintor y dibujante)- Collier’s, fotografía Marina
James Brendan Connolly- Collier’s, Marina
Charles M. Maigne (teniente)/ U.S.S Arkansas- Munsey
John C. Murray-The World; American Federation of Labor.
Richard Harding Davis (Dick)/U. S. S. Utah- Wheeler Newspaper Syndicate of New York, London Daily Chronicle
John T. McCutcheon/U. S. S. Wyoming- The Chicago Tribune
Robert R. McCormick (coronel)- hermano de Medill, The Chicago Tribune
Joseph Medill Patterson, sobrino de Medill McCormick- The Chicago Tribune
Floyd Gibbons-The Chicago Tribune
Medill McCormick-The London Times y Harper’s Weekly.
Walter Whiffen-Associated Press
Arthur L. Sutton, fotógrafo del Washington Post
William G. Shepherd- United Press
Frederick (Fred) Palmer- Everybody’s Magazine
Robert “Bobbie” Dunn
George Abel Schreiner- New York Times
Kirk Simpson- AP
John Reed
Rufus Fairchild Zogbaum- Ilustrador especializado en ilustraciones militares y navales; Harpers Weekly
Burge McFall- Associated Press
Oliver Madox Hueffer
J. B. Connolly
Vincent Starrett
Stanton Leeds
Byron R. Newton- The Herald; London Daily Mail; New York American
La señora Dean “Widow”- New York Town Topics
Los señores R. H. Murray- New York World
Junius Wood- Chicago Daily News
W. M. Carow
Long & Lowman- U.S.S. Louisiana, 14 de abril al 8 de agosto.
J. Fugazy- U.S.S. New York
Harlingue-U.S.S. Michigan
Ernest J. Trinkle- U.S.S. Chester
Victor Miller (Milner)- cineasta, Pathé
Fritz Arno Wagner- cineasta, Pathé
Cruse and Shaw

Jimmy Hare, Jack London, Frederick Palmer, R. H. Davis

A estos 40 corresponsales o fotógrafos hay que agregar el resto de fotógrafos militares sin identificar, cada uno de los acorazados llevaba un fotógrafo oficial, así como algunas otras dependencias militares. John T. McCutcheon relata que había entre sesenta y setenta fotógrafos y corresponsales, cifras probablemente correctas (2).

A parte de la necesidad de registrarse, pagar la fianza de dos mil dólares más otros mil para gastos de transporte y manutención; los corresponsales debían portar su pase oficial con fotografía, el cual se debía mostrar bajo petición a cualquier oficial, comandante de compañía, o miembro de la policía militar, bajo pena en contrario de ser remitidos bajo custodia al cuartel general. Vestir uniforme color olivo y un brazalete blanco en dos pulgadas de ancho con la letra “C” en rojo, de forma de ser identificados a simple vista por oficiales y reclutas.

En el caso específico de las fotografías se manejarían de la siguiente manera, artículo VIII fracción 423:

“Fotografías y fotógrafos. Un fotógrafo oficial acompañará a cada sección del ejército o cualquier otro cuerpo independiente de importancia. Sus películas o placas serán enviadas expeditamente a Washington, donde las impresiones serán reenviadas aun costo nominal a la prensa. No serán recibidos ni fotógrafos de prensa ni cineastas. Los fotógrafos profesionales o fotógrafos de prensa serán aceptados sí fungen como corresponsales de prensa o correo.

Los corresponsales regulares deberán portar cámaras de mano. Los negativos serán enviados por el sensor de campo a la oficina del sensor en jefe en el cuartel general en Washington, donde serán revelados y tan pronto como pasen la censura se remitirá a la dirección proporcionada.”

Las disposiciones en cuanto a las imágenes fotográficas son de carácter más estricto en relación a la expresión escrita, por el simple hecho de no considerarse como parte de la libertad de expresión por lo tanto 100% censurables, sino como testimonio de la realidad. La enmienda constitucional en los Estados Unidos que da acceso a la información: “Freedom of Information Act (FOIA)” la firma el presidente Lyndon B. Hohnson el 4 de julio de 1966, entrando en efectividad el año siguiente.

Para finales de agosto ya casi nadie quedaba en Veracruz, James Hare en junio y julio visitó Zacatecas, posteriormente va a Europa, Jack London deja México el 8 de junio a causa de la disentería, el resto deja México al iniciarse la Primera Guerra Mundial; los fotógrafos militares permanecen a la par de sus unidades.

Algunos de los corresponsales de prensa cumplían con la doble función de fotógrafos, es el caso de Charles M. Meigne, sus fotografía se editarán en México por medio de Walter E. Hadsell, después de haber pasado por la censura, tomando en cuenta los números de registro usados por Hadsell con probabilidad se hizo a partir de agosto, cuando la atención ya estaba en Europa pero las tropas de ocupación seguían en Veracruz, y es el mismo Hadsell quien firma por los dos.

A primera vista es evidente que ningún fotógrafo mexicano hubiera podido cumplir los requisitos para acreditarse como corresponsal de guerra, ningún fotógrafo extranjero avecindado en México de forma comercial tampoco, y que las libertades de la primera enmienda solo eran validadas para ciudadanos norteamericanos. A partir del 14 de mayo de 1914, el trabajo de reporteros, fotorreporteros o simples fotógrafos, mexicanos o extranjeros como Ponciano Flores Pérez, Walter E. Hadsell, Samuel Tinoco, J. Buren, Cantillo, o Hugo Brehme serían extremadamente difíciles dentro del gobierno militar norteamericano de Veracruz, casi de carácter clandestino; un resquicio había en las palabras del Secretario Garrison despachadas al General Funston:

“Bring before you all those who are acting as correspondents and say to them that if they wish to continue to have matter accepted by the censor for transmission they must do as herein provided. They must file with you their names, the papers they represent, and an agreement to abide by all of the provisions of the field service regulations which apply to accredited correspondents. They will thereupon receive passes or credentials similar to those issued to accredited correspondents. No one who fails to have such credential may send matter by wire through the censor or otherwise.”

Walter E. Hadsell al ser ciudadano norteamericano y tener un establecimiento fijo en el puerto, debió sujetarse a la norma de alguna manera; podían clausurar su establecimiento, o impedir que su material saliera del puerto, cualquiera de las dos opciones no eran económicamente viables para él. Reprodujo fotografías aprobadas por la censura, inclusive cabe la posibilidad de que algunas sean de su autoría, consiguiendo una acreditación o usando presta nombres. Los nombres de F. Wray y C. M. Maigne ligados a Hadsell son muestra de ello.
En la siguiente cronología detectamos como Hadsell no permanece en México todo el periodo de la ocupación:

1907-1911: Encargado de refinación en “The Mexico Mines of El oro, Limited.
1911: Camera Craft, Photographers’ Association of California. Apartado postal 167 Veracruz, dirección El Oro, Edo de México.
1911: Viajó de Veracruz, México, a New Orleans y de ahí a la ciudad de Tampico, llegando el 25 Mayo de 1911.
1911: Empieza a manejar por su cuenta el establecimiento mercantil “La Kodak”.
1 de Julio 1914: Walter Elias Hadsell saca a sus tres hijos y esposa de Veracruz llevándolos a New Orleans.
Octubre de 1914: Viaja de Vera Cruz, México, a Texas City (Galveston), y de Texas, al puerto de Tampico, llegando el 20 Octubre 1914.
1914: Su esposa Christine Northrop muere.
1915: Deja México. Desconocemos exactamente la fecha, puede ser a finales de 1914 o principios de 1915; Hadsell fotografía la entrada de las tropas Constitucionalistas en Veracruz, 26 de noviembre de 1914.
Agosto de 1915: Fotografía las consecuencias del huracán que azota Galveston, en octubre las registra en derechos de autor con dirección en Houston, Texas.
1917: Viaja de Puerto Cortez, Honduras, a New Orleans, abordo del Coppename, llegando el 2 abril de 1917.
Septiembre de 1918: Se inscribe en el draft de reclutamiento militar para asistir a la Primera Guerra Mundial. Declara se ensayista y químico de la New Cornelia Copper Company, Ajo, Arizona. Se ha casado nuevamente.

Ponciano Flores López también logró algún acuerdo pues sus imágenes no solo llegaron a los sensores y pasaron, se editan en los Estados Unidos e inclusive las tarjetas postales producidas por la U. S. Navy “The Fleet Review” las usan sin que se omita su firma. Muestra que el material se empezó a producir antes de que el gobierno militar del General Funston estableciera la completa implementación de la normatividad, no hemos localizado fotografías de Ponciano Flores López después del establecimiento de la censura.

La normatividad impedía el revelado por parte de los fotógrafos, por lo tanto sí la imagen se firma en el negativo es anterior al 14 de mayo, Richard Harding Davis logra firmar algunas tomas a bordo del Utah, buque al cual estaba asignado, una opción es que haya realizado el trabajo en La Kodak de Hadsell.

Las anécdotas y circunstancias relatadas nos dan una idea del complejo panorama que fue la ocupación norteamericana en Veracruz, y nos hace cuestionáramos seriamente la presencia de Hugo Brehme. Durante los primeros 23 días de la ocupación el desorden y el libertinaje de los corresponsales y fotógrafos campeo, sin embargo debemos asumir un límite en ello, la prudencia, ética y moral, sujeta a los reglamentos y procedimientos militares norteamericanos durante operaciones militares en el extranjero.

En vez de preguntarnos y cómo le hizo Hugo Brehme para abordar el acorazado U.S.S. Texas, New York, Wyoming, etc., no deberíamos aceptar que no lo hizo y que cada grupo pertinente corresponde al fotógrafo oficial de cada buque…

En los archivos militares de la ocupación de Veracruz, Washington, existen los siguientes grupos documentales:

141.5 RECORDS OF THE LEGAL DEPARTMENT
May-November 1914
141.6 RECORDS OF THE PUBLIC SAFETY DEPARTMENT
May-November 1914

En ellos encontramos que se tomaron 369 fotografías de los prisioneros presentados ante “Provost Court No. 4” (corte oficial del gobierno local). Y 453 fotografías de los prisioneros de la cárcel municipal. En vez de preguntarnos cómo le hizo Hugo Brehme para fotografiar a los prisioneros en San Juan de Ulúa habría que aceptar que fue el fotógrafo militar encargado del departamento en cuestión…

La ocupación de Veracruz fue un campo de experimentación para los norteamericanos, su historia aeronáutica marcaría varias fechas ahí; usaron por primera vez en combate un aeroplano naval, 25 de abril; el 28 del mismo, la primera fotografía aérea en combate; el 6 de mayo fue la primera vez que un aeroplano militar norteamericano era dañado por fuego enemigo.

En vez de preguntarnos de nuevo cómo le hizo Hugo Brehme para subir a un aeroplano, deberíamos asumir que fue un fotógrafo militar, en Veracruz solo había aeroplanos militares norteamericanos; el teniente piloto aviador Patrick N. L. "Pat" Bellinger realizó 46 vuelos de reconocimiento en compañía de su observador el teniente Richard C. Saufley, trabajaron con una cámara Kodak A3 propiedad de Bellinger, en tierra Bellinger realizó diferentes trabajos fotográficos, ambos militares estaban asignados al U. S. S. Mississippi; el piloto militar Henry C. Mustin, encargado de la Estación Aeronáutica Naval U.S.N., realizó fotografías aéreas el 29 de abril. El caso de Jimmy Hare en Ciudad Juárez 1911 es diferente, él lo hizo en un avión privado. Hare retrataría al teniente Bellinger y su Curtiss C3 después de una de las muchas misiones, la fotografía se publicó en “Flying” revista de la Flaying Association en 1914, ilustrando el artículo “Aerial Photography-a new art” por James H. Hare, Veteran war Photohtapher of Collier’s Weekly.

Publicada por AP.

Publicada por Walter E. Hadsell.

Publicada por Hugo Brehme.

(1)Maverick Marine: General Smedley D. Butler and the Contradictions of American Military History, Hans Schmidt, 1998.
(2)The lost Road, Richard Harding Davis, Icon Group International , Inc. 2008. Appreciations of Richard Harding Davis

Referencia.

Adventures and letters of Richard Harding Davis, Richard Harding Davis, 2004.

American journalism, 1690-1940, escrito por Frederic Hudson, Alfred McClung Lee, Frank Luther Mott, 2000.

The banana wars: United States Intervention in the Caribbean, 1898-1934, escrito por Lester D. Langley, 2002.

Historical dictionary of war journalism, escrito por Mitchel P. Roth,James Stuart Olson, 1997.

The landing at Veracruz: 1914: the first complete chronicle of a strange encounter in April, 1914, when the United States Navy captured and occupied the city of Veracruz, Mexico, Jack Sweetman, U.S. Naval Institute, 1968

A handbook of American military history: from the Revolutionary ... -Jerry K. Sweeney, Kevin B. Byrne - 2006

Dictionary of American naval Fighting Ships. http://www.history.navy.mil/danfs/m12/mississippi-ii.htm

Mustin: a Naval family of the twentieth century, John Fass morton 2003.
Revolutionary Mexico: The Coming And Process of the Mexican Revolution, John Mason Hart 1989.

Windows on the world: the information process in a changing society, 1900-1920. Robert William Desmond University of Iowa Press, 1980

New York Times, mes de mayo de 1914.

Un buen fin de semana.

2010-11-21T18:09:00.000-08:00

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El pasado día 17, ya con la obscuridad reinante se proyecto Cámara Casasola del Director Carlos Rodrigo Montes de Oca Rojo, en el patio principal del Museo de la Ciudad, la cita era a las 7 de la noche pero con la justificación de esperar más auditorio casi se espero una hora.

Lo cual me dio tiempo para ver la muy interesante muestra sobre Guillermo Kahlo, "Reporte Kahlo, Ciudad de México, cien años de patrimonio", y escuchar al autor de la contra parte Rodrigo Vázquez Moreno; la muestra lleva el doble discurso de mostrarnos la impecable técnica de Kahlo para plasmar la belleza arquitectónica, y el esfuerzo actual con los medios más parecidos posibles para imitarlo.

Rodrigo Vázquez ante su auditorio de visitantes nocturnos, se emocionaba al narrar las peripecias del reto, una de sus conclusiones es contundente: ser un artista de la cámara como Kahlo no es poca cosa, la imitación tampoco. El trabajo de Vázquez aunque cuidado, no logra la frescura y calidez de luz visible en el maestro.

Regresando al patio aún me resto tiempo para sentarme y ver la proyección desde el principio; por desgracia el sonido fue tan deficiente que hubo partes donde simplemente me deje llevar por la imaginación. Un argumento confuso, profuso de imágenes de la revolución, e intervenciones de escolares de primaria y secundaria para demostrarnos qué y cómo comprenden el proceso histórico. En los créditos se aclara todas las imágenes pertenecen al archivo Casasola.

El “documental” en cuanto a Casasola resulto completamente parcial, y de ello no debemos culpar a quienes emitieron su opinión, es cuestión de edición.

Entre la concurrencia se encontraba Gustavo Casasola Salamanca y su hija Vania, no hubo oportunidad de platicar con ellos.

El mundo es pequeño, la mañana del sábado 20 caminando por el centro de Coyoacan noto mucha actividad en el jardín del Foro Cultural Coyoacanense, montan fotografías en gran formato, les colocan unos pequeños letreros con notas explicativas, y es Gustavo Casasola Salamanca quien dirige la operación.

En el atrio de San Juan Bautista hay dos grandes mamparas con perforaciones para introducir la cabeza, en una de ellas impresa la fotografía de Jerónimo Hernández “La Adelita”.

Domingo 21, pertrechado con la cámara regreso a la exposición fotográfica, en el jardín Hidalgo en el templete que el día anterior usara Marcelo Ebrad se realiza un festival musical, como de costumbre la gente alegremente cubre toda el área, para adornar las estructuras de la tramoya a un lado la Adelita, del otro Emiliano Zapata.

Hay fila para posar como la heroína de la revolución, en un pequeño carro de ferrocarril se pueden tomar una foto, acompañado de villistas o zapatistas, todo patrocinado por la delegación de Coyoacan y Casasola por la cultura A.C.

Para terminar el recorrido llegué a la calle de París número 35, Casasola México, showroom. Cuál sería mi sorpresa al toparme nuevamente con don Gustavo Casasola Salamanca; ocasión dorada.

Persona amable y dispuesta a la plática, después de presentarme inquiero sobre como consultar el archivo Gustavo Casasola y cuáles son las diferencias con el archivo de Pachuca, de estas preguntas surgió una pequeña conversación.

Quiero saber si disponen de material de Hugo Brehme, por desgracia no tienen nada, de H. J. Gutiérrez sí.

El archivo se formó de manera particular por Gustavo Casasola, y no formaba parte del archivo de su padre Agustín Víctor Casasola. Parte de él es resultado de donaciones, cuando se editó Historia Gráfica de la Revolución Mexicana un efecto colateral fue el deseo de mucha gente por verse retratado en un libro, y le hacían llegar fotografías con esa intención, de la misma manera la labor de Gustavo Casasola como preservador de un patrimonio fotográfico tan rico, propicio la entrega de material de manera desinteresada.

¿Por qué no existe una biografía de Agustín V. Casasola?

Don Gustavo Casasola Salamanca responde: de hecho ya la tengo escrita.

Y para cuando sale el libro, sin duda será muy interesante leerlo…

No ha habido dinero para publicarlo; uno podría pensar que conseguir patrocinadores para la biografía de Agustín V. Casasola no sería problema, sin embargo algo falló.

Felicité al señor Casasola por dar los créditos a los fotógrafos correspondientes en la exposición del Foro Cultural Coyoacanense, y él asintió:

Nosotros nunca hemos dicho que todo sea resultado del trabajo de mi abuelo…Siempre hemos sabido que la fotografía de la Adelita es de Jerónimo Hernández; Jerónimo era un buen amigo de la familia. Como él dejó la fotografía y se dedicó a la burocracia cuando había problemas con el gobierno iban con Jerónimo, inclusive el firmo como funcionario en mi acta de nacimiento. En una ocasión un familiar de Jerónimo después de su muerte nos acusó de haberle robado su archivo, eso no es verdad.

Ojalá muy pronto se pueda editar la biografía de los Casasola que augura estar llena de anécdotas, datos y documentos, que haya justicia para todos y no por la ley del péndulo se castigue erróneamente.

Hay otros Casasola que son otra historia…en la plaza Loreto y patrocinados por Telcel se montó otra exposición, esta corresponde a Bazar Casasola. En ella se sigue una línea temática con la mancuerna Casasola-Brehme. No se reconoce más autoría que la de Casasola y Brehme.

Feliz Cumpleaños.

2010-11-14T05:36:00.000-08:00

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El 8 de noviembre se celebró el 122 aniversario del natalicio de Aurelio Escobar Castellanos, acontecimiento que por pocos días de diferencia coincide con la exposición homenaje montada en su honor.

Para todos aquellos que no pudieron estar presentes en la inauguración aun tienen la oportunidad de visitar la muestra, abierta hasta el día 4 de febrero del 2011, en las instalaciones del Archivo General de la Nación, sala David Alfaro Siqueiros.

Para los amantes de la fotografía y que se encuentren en la Ciudad de México, es una visita obligada, si bien es una muestra pequeña, se enfoca en un formato pocas veces visto, sobre todo en una exposición.

La parte central consta de once fotografías en gran formato panorámico, no se trata de ampliaciones sino impresiones de contacto, esto quiere decir que las fotografías muestran el tamaño real del negativo, a su vez de otras secciones donde se ven diferentes aspectos de su vida profesional, como estudiante, como fotorreportero durante la Revolución Mexicana, fotógrafo de Estudio, etc.

El archivo fotográfico Aurelio Escobar Castellanos, desde el pasado día 4 oficialmente parte del Patrimonio Nacional, y bajo resguardo del AGN, en su parte substancial consta de 3350 negativos panorámicos, la totalidad del archivo comprende 4446 piezas, siendo la colección más rica de su tipo en México, y entre las más importantes a nivel mundial.

En la ceremonia protocolaria se sancionó la incorporación del acervo, y la Directora del AGN, Aurora Gómez Galvarriato Freer, hizo el anuncio del próximo inicio del proceso de digitalización de la totalidad de la colección, herramienta invaluable por el difícil manejo de los negativos, para el acercamiento de los investigadores al material, así como para su preservación y difusión.

Las fotografías realizadas entre los años de 1923 y 1978, no comprenden la totalidad del trabajo realizado por Aurelio Escobar Castellanos en dicho formato, pues se sabe que a través de los años se sustrajo indebidamente material de su archivo, existiendo la posibilidad que en un futuro se puedan reintegrar, apelando a la buena voluntad de quienes lo poseen en la actualidad.

Entre el material que "no" se encuentra en el AGN, se comprende el realizado para la CIF, “Compañía Industrial Fotográfica”, en la primera parte de la década de 1920. Así como la mayor parte de las fotografías generacionales realizadas por “A. Escobar Foto”, y “Foto Panorámicas Escobar”, de las facultades de Leyes, Medicina, Ingeniería, etc., de la UNAM, entre otras cosas.

20 de Noviembre de 1952, Inauguración de Ciudad Universitaria, A. Escobar 16 de septiembre 64 México D.F. En la refundación de la Univercidad Nacional el Septiembre de 1910, Aurelio Escobar también estuvo presente. (La imagen se puede ampliar a buena resolución).

Ha de extrañar que se mencione material con fechas tan recientes como 1978, sí es conocida la muerte de Aurelio Escobar en 1964. A la muerte de Don Aurelio, su viuda María del Consuelo Vélez de la Torre, sobrina de Heliodoro J. Gutiérrez, mantuvo las riendas del negocio, donde había participado desde 1933, quedando como fotógrafo titular Enrique Escobar Castellanos, quien había fungido como ayudante de Aurelio Escobar Castellanos a partir de 1910. La vida laboral de Aurelio Escobar fue longeva, de 1906 a 1964, 58 años, la de su hermano no lo fue menos.

De igual forma no ha de sorprendernos encontrar material panorámico firmado como: “H.J. Gutiérrez”, “Marst”, o “París”, las firmas comerciales manejadas por Heliodoro Juan Gutiérrez donde Aurelio Escobar colabora ampliamente, o bajo otros nombres a quienes les realizó trabajos de forma especial. La fotografía panorámica trabajada por los hermanos Escobar, casi tuvo el carácter de monopólico por muchos años, permitiendo una participación muy reducida de otros agentes, muestra de ello no solo es el volumen de su producción, también lo es el hecho de haber llegado a poseer 4 equipos fotográficos Kodak Cirkut.

Islam and Anezeh at the pyramid of the sun. Oct 10-1925. Marst foto. 5 de Mayo 61 México. (La imagen se puede ampliar a buena resolución). La historia comienza en el año de 1907 cuando un grupo de Shriners establecidos en la Ciudad de México recibió la carta patente de la AAOMS para trabajar en el territorio de la República Mexicana. El primer Shriner registrado fue José de la Cruz Porfirio Díaz Mori, quien se desempeñaba como servidor público con el máximo encargo de ser el Presidente de los Estados Unidos Mexicanos.

La riqueza documental del archivo, no solo sorprenderá a estudiosos de la fotografía e historiadores, sino también a infinidad de personas al reconocer a sus parientes y conocidos plasmados en las imágenes…

Corrección de estilo.

2010-11-06T17:10:00.001-07:00

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Mayra Mendoza y José Antonio Rodríguez del comité editorial de la revista Alquimia, amablemente me invitaron a participar en la edición mayo-agosto del 2010, “Revolución e imagen”, deferencia que agradezco.

Me tocó escribir un poco sobre Heliodoro Juan Gutiérrez Escobar, en el artículo intitulado: “H. J. Gutiérrez, Foto”. Como lo he dicho anteriormente no soy un historiador de formación académica, lo cual no quiere decir ausencia de profesionalismo, pero sí un acercamiento particular a los temas que han bautizado como “detectivesco”; y una forma de expresión sin solemnidades ni estructuras mentales creadas por los años de una formación académica, me han comentado soy demasiado personal, y los textos necesitan un acercamiento impersonal...

Que tanto de esto sea bueno o malo, o quien tenga la razón no es importante, humildemente me he sometido a la corrección de estilo. Supongo la corrección de estilo tiene la función de crear un discurso un tanto homogéneo en su forma de redacción, darle claridad, pero manteniendo la esencia del contenido. Como cualquiera, de repente me equivoco y redacto mal o tengo faltas de ortografía.

Bueno, pongo a su consideración la versión editada por la Revista Alquimia, y la versión original que les proporcioné, en algunos casos podrán ser matices… en otros son francos errores.

Alquimia:

“A la par del sonar de los fusiles, la mayor parte de los mexicanos hacían su vida. Eran los tiempos de 1910, y al grito de “!Viva Madero!” se trastocaba el idílico acontecer del México porfiriano.”

A. Guevara:

“A la par del sonar de los fusiles, la mayor parte de los mexicanos hacían su vida...Eran los años de 1910, y al grito de “viva Madero”, se trastocaba el acontecer del idílico México porfiriano.”

Cuando yo redacto:” Eran los años de 1910”, me refiero a la década de 1910, todos los años de 1900, 1901, 1902, 1903, etc. Mientras: “Eran los tiempos de 1910” se entiende: era el año de 1910, solo ese año.Cuando expreso: “el idílico México porfiriano”, la idea radica en el México idílico creado por el porfirismo a la par del mundo real; mientras: “el idílico acontecer del México porfiriano”, da a entender que todo el México del porfirismo era idílico.

Alquimia:

“Heliodoro llegó a México con cámara en mano, sin más ambición que la de vivir en el vecino país del norte, con nuevas ideas en mente.”

A. Guevara:

“Heliodoro llegó a México cámara en mano, sin más ambición por vivir en el vecino país del norte, y con nuevas ideas en mente.”

Con nuevas ideas ó y con nuevas ideas, no hace mucha diferencia; con cámara en mano ó cámara en mano, son expresiones ambas validadas; pero mientras yo expreso: “sin más ambición por vivir en el vecino país del norte”, quiero decir: “Ya no quiere Heliodoro regresar a vivir a los Estados Unidos”, mientras el corrector dice: “Heliodoro solo tiene la ambición de regresar a vivir a los Estados Unidos”, idea completamente en sentido contrario.

Alquimia:

“Al parecer un año después Heliodoro abrió otro negocio, en el número 204 de Nuevo México, “La Postal Photo Finishing”, donde el nombre nos da a entender una especialización en las tarjetas postales, cuya producción y comercialización vivía sus mejores días en México y el mundo, siendo una lucrativa opción.”

A. Guevara:

“Al parecer un año después abre otro negocio, en el número 204 de Nuevo México, “La Postal Photo Finishing”, donde el nombre nos daría a entender una especialización en las tarjetas postales. Por cierto el negocio de las tarjetas postales vivía sus mejores días, en México y el mundo, siendo una lucrativa opción.”

De nuevo hay un cambio en la esencia, yo digo: mientras Heliodoro abre su negocio llamado: “La Postal Photo Finishing”; al mismo tiempo México y el Mundo viven el auge de las tarjetas postales, por lo tanto una lucrativa opción.

El corrector de Alquimia por su parte dice: la producción y comercialización de las tarjetas postales de “La Postal Photo Finishing” vivían sus mejores días en México y el mundo…

Como no les voy a detallar punto por punto todos los matices de la redacción, mejor pongo a su consideración el texto original.

"H. J. Gutiérrez, Foto" Por Arturo Guevara Escobar

Se inaugura exposición.

2010-10-25T06:26:00.000-07:00

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El Archivo General de la Nación tiene el honor de invitarle a la exposición Aurelio Escobar Fotógrafo Profesional.

Inauguración y vino de honor 4 de noviembre 2010, 12:30 hrs. Sala David Alfaro Siqueiros

R.S.V.P. Tel. 51 33 99 00 Ext. 19420

Como parte de la recepción del “Archivo Fotográfico Aurelio Escobar Castellanos”, el Archivo General de la Nación (México), organiza una pequeña exposición. Si bien el trabajo de Don Aurelio abarca un periodo de tiempo amplio, 1906-1964, las vicisitudes de la vida no han permitido salvaguardar un archivo que comprenda su desarrollo profesional de manera integral.

El mismo Archivo General de la Nación, en su fondo “Propiedad Artística y Literaria”, conserva parte de los registros hechos a nombre de “H. J. Gutiérrez”, en su mayoría obra de Aurelio Escobar Castellanos.

De forma anónima, o sin la atribución correcta, en otros fondos de la misma institución así como en otras van apareciendo los rastros del fotógrafo mexicano.

La aportación hecha por A. Escobar a la fotografía mexicana como testigo del periodo revolucionario, es en sí suficiente para ser recordado y apreciado. Pero en el caso actual, la nueva incorporación al AGN se trata de un archivo esencialmente diferente… “fotografía Panorámica”.

El nuevo acervo coloca al AGN dentro de las instituciones a nivel mundial, más ricas en dicho formato fotográfico. El catalogo completo se dará a conocer en próximas fechas, labor en la cual el personal del AGN ha dedicado su esfuerzos durante el año del 2010, habiendo el compromiso de digitalizar toda la colección para ponerla a disposición de los investigadores.

De igual forma, a nombre personal los invito a conocer el primer esfuerzo institucional por reconocer a Aurelio Escobar Fotógrafo Profesional.

Reflex o View, II.

2010-10-03T10:47:00.001-07:00

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El jueves 26 de marzo del 2009 publiqué la reflexión “Reflex o View”, ponderando algunas de las diferencias entre ambos tipos de cámaras a principios del siglo XX. Con motivo de las festividades del Centenario del inicio de la Revolución Mexicana en el 2010, han aparecido un buen número de novedades editoriales sobre el tema, de las más recientes, junio del 2010, “La primera gran revolución del siglo XX, México 1910.1921, Un imaginario de la revolución mexicana Guillermo Tovar de Teresa, editorial Proceso”; como muchos de ustedes han de saber “Proceso” es una revista de contenido político surgida al público el 6 de noviembre de 1976, conformada con periodistas expulsados del diario “Excélsior” el 8 de julio de ese año, y en este caso patrocinador editorial. El coordinador del libro estuvo a cargo de Guillermo de Tovar de Teresa, y el guión iconográfico de Miguel Ángel Berumen.

En la tendencia manifestada por Berumen en otras ocasiones, nuevamente vemos un espacio dedicado al homenaje de los primeros fotorreporteros mexicanos; páginas 116 y 118, de hecho las dos últimas imágenes del libro. Ambas planteadas como complementarias y muy ad hoc para “Reflex o View”.

Se trata de dos momentos durante la inauguración de la primera piedra del monumento a Giuseppe Garibaldi en la colonia Roma, ciudad de México, durante septiembre de 1910, referencia que no se hace en los pies de foto, pero en la imagen de la página 116 vemos una pequeña bandera italiana con el escudo de la Casa de Saboya. Están presentes el Señor Presidente de la República Don Porfirio Díaz Mori, y el gobernador de Distrito Federal el Señor Enrique C. Creel.

El pie de foto es el siguiente: “Un apretado grupo de fotógrafos a un lado del presidente Díaz, entre ellos está Agustín Victor Casasola. La imagen está firmada por Ramos (Manuel) y sorprende que él no esté entre sus colegas que permanecen atentos a los movimientos del mandatario. Sin embargo, la segunda fotografía- en la siguiente página- sorprende aún más, ya que este fotógrafo tampoco está en primera fila y al igual que Ramos, también fija su atención en sus colegas que retratan al presidente.”

El presidente Díaz aparece casi de frente ante la cámara, la cabeza ligeramente inclinada hacia su izquierda, en esa dirección a unos centímetros el representante de Italia lee un documento sostenido entre sus dos manos, Díaz frunce el seño, resentido por la luz solar que lo acomete de frente, pero probablemente no escuchaba bien y por eso coloca su oído en una mejor posición, tres personajes hacía su derecha ha quedado rezagado el gobernador del Distrito Federal, de igual forma su expresión corporal indica atención al locutor.

A diferencia del pie de foto colocado por Berumen, Agustín V. Casasola, al centro del grupo de tres fotógrafos, Garduño a su derecha, y otro fotógrafo no identificado platican entre si. El tercer acompañante podría ser un enviado extranjero, por sus notoria altura que hace aparecer a Casasola y Garduño de baja estatura, detrás de él sin siquiera llegarle al hombro trata de introducirse el fotógrafo Gerónimo Hernández, totalmente de espaldas al evento, es Casasola quien habla y los demás escuchan, que se dicen…

Demos la vuelta a la página; “La fotografía deja al descubierto la posición de Ramos a quien vemos al fondo con su cámara. Más allá de ser un homenaje a los fotoperiodistas- este juego de fotografías- donde los fotógrafos se retratan de frente casi de manera simultánea, de alguna manera devela el misterio que tradicionalmente se esconde en el fuera de campo”.

La segunda imagen lo es en la posición editorial pero también temporal, el evento ha terminado. Manuel Ramos espera, tiene el paño para obscurecer el visor de la cámara sobre sus hombros, y en su mano derecha aún sostiene el disparador neumático de su cámara, mientras la otra mano la sujeta para desplazarla, la inclinación de la misma muestra que la pata oculta de su trípode ya no toca el suelo.

Por otra parte desvela un misterio, porqué muchas de la fotografías de Ramos tienen un horizonte visual elevado sí su estatura no lo era tanto, él como la cámara están sobre una tarima de madera, 20 o más centímetros de altura adicional. Detrás de la tarima espera un pequeñito con dos sombreros, uno es el clásico modelo seleccionado por Ramos…de quién es el otro.

Unos metros al frente caminando hacía el espectador se encuentra el fotógrafo Abraham Lupercio, sin sombrero, habrá ido a comentar algo con Ramos…a su derecha y al frente otro joven ayudante sostiene su cámara, el trípode ya fue retraído y doblado, lista para empacarse.

El presidente Díaz se retira, busca el espacio para caminar mirando al suelo, Casasola y su grupo quedan en primera fila y pueden accionar sus cámaras para un última toma, Agustín es el primero en detectar el movimiento y se adelanta, mientras Garduño queda al fondo de los otros dos, ya no puede enfocar, levanta su cámara Reflex pero sus compañeros son demasiado altos, solo logra inclinarla hacia arriba, perdiendo el ángulo correcto.

Más a la izquierda, aparece otro fotógrafo que no habíamos detectado, muy atrás, levanta una cámara View formato postal todo lo que puede esperando captar algo, solo al llegar a su laboratorio lo sabrá.

La cámara es del tipo Nettle, y no la popular A3 o A4 de Kodak. Ventajas, un fuelle rectangular que permite usar lentes de mayor diámetro, y tablero delantero intercambiable, por ende uso de diferentes objetivos en el mismo cuerpo, dos cosas que no pueden hacer los modelos de Kodak.

Ya casi saliendo de escena en primer plano un aburrido ayudante se cubre el rostro con el sombrero, mientras se recarga en el estuche de una cámara.

La sorpresa del día, en el extremo derecho a media escena se avista una cámara View 8x10, en forma plegada, se trata de Aurelio Escobar C.

Y el autor de la imagen en un puesto elevado, no sabemos quién sea, ya que nadie lo captó...

De una forma muy gráfica vemos las ventajas y desventajas de los dos tipos de cámaras, las cámaras Reflex necesitan estar en primera fila, la cámara de Garduño Reflex 5x7, es tan grande que probablemente no logró una buena toma a pesar del esfuerzo; las cámaras View de gran formato ni lo intentan, ellas disfrutaron de una mejor posición a pesar de la distancia, pero la falta de espacio para maniobrar las deja fuera de acción para un movimiento improvisado, finalmente la View de pequeño formato quizás consigue su cometido, así como en la actualidad lo hacen muchos fotorreporteros.

Es pertinente recalcar la importancia de las acreditaciones y ser reconocido como fotógrafo por las autoridades, después del abigarrado grupo de invitados alrededor del Presidente, vemos un cordón militar y tras un espacio vacío otro cordón militar, y luego el resto de la sociedad.

Septiembre de 1910.

2010-09-10T07:08:00.001-07:00

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Con motivo de las fiestas patrias del Centenario de 1910, el gobierno mexicano hizo un censo de todos los periodistas y fotorreporteros para entregarles un carné de acceso a las diferentes ceremonias conmemorativas; indicativo de la exclusividad, de la privacidad de los entes políticos amen de la seguridad personal que se les quería otorgar; ya no solo era necesaria una cámara fotográfica para estar presente, se necesitaba de acreditaciones, de una razón de ser y estar, de la buena relación con el sistema; ello variaría de acuerdo a las circunstancias específicas, no era lo mismo asistir al desfile multitudinario del 16 de septiembre que tener una sesión particular con el Presidente de la Republica, o asistir a la inauguración de la columna de la Independencia.

El carácter independiente y visionario de Aurelio Escobar Castellanos sacó provecho de la infraestructura creada por Heliodoro J. Gutiérrez, marcando su propia forma de hacer las cosas; lo cual veremos por primera vez en 1910.

Durante las festividades del Centenario, la organización de la “Fotografía H. J. Gutiérrez, The Chicago Photo Studio” produce una serie de postales recontando los acontecimientos del día a día. Entonces uno o todos los fotógrafos de la empresa recibieron carnés de acreditación…

A la fecha no se ha localizado la lista de acreditados, por lo cual desconocemos cuantos y quienes fueron.

Por razones que desconocemos estas postales se producen sin rubrica y solo en algunos caso se coloca la numeración, el inicio de la Revolución puede ser un motivo para dejar de lado la temática y enfocarse en las nuevas circunstancias político sociales. La crónica oral de la familia Escobar, atribuye el trabajo a Aurelio Escobar C.; pero, como veremos aunque puede haber una participación domínate de él, es sobre todo un trabajo de equipo. (En varias de las postales conservadas aparecen anotaciones de puño y letra de Aurelio, al frente marcando la fecha y otras al reverso indicado los personajes retratados.)

¿La “Fotografía H. J. Gutiérrez, The Chicago Photo Studio” trabaja sobre la base de series fotográficas delimitadas por eventos diferentes, o crea una colección única?

Al contar con una base de datos a limitada, no podemos dar una respuesta, de tratarse de una colección única, constituida por material producido durante el mes de septiembre pero de eventos diferentes, hablaríamos de un conjunto aproximado a las 300 imágenes. En el caso de ser series independientes esperaríamos un número exponencialmente superior.

De acuerdo a ello saquemos otras conclusiones; ¿Que implica 300 imágenes desde el punto de vista económico?

La “Fotografía H. J. Gutiérrez, The Chicago Photo Studio” opto por el formato 8x10, del cual posteriormente sacaban reencuadres para imprimirlos como postales. Cada chasis de madera con dos placas fotográficas de cristal tenía un peso aproximado de 680 gr., y un espesor de 1.5 cm., sí colocáramos los 150 chasises necesarios para llegar a la toma 300 uno encima de otro tendríamos una torre de 225 cm. de altura y 102 Kg. de peso.

Cada placa fotográfica de cristal 8x10 tenía un costo de $ 2.40 dólares por docena, se necesitan 25 docenas para completar la cantidad requerida y con el dólar a la paridad de 2.01 pesos por dólar, son $ 4. 82 pesos la docena y $ 102.5 pesos de inversión solo en negativos, sin contar gastos de envío y aranceles o intermediarios. Claro son dólares y pesos de 1910.

En los desfiles del 15 y 16 de septiembre H. J. Gutiérrez alquiló uno o barios balcones sobre la Avenida San Francisco (hoy Francisco I. Madero), hacia la esquina de Callejón del Espíritu Santo (hoy Motolinia). En el desfile alegórico del 15 se capto el instante donde cruza un carro portando una alegoría a la Independencia y los próceres de la Patria, el mismo carro se percibe en otra toma sobre Avenida 5 de Mayo llegando al edificio de la Mutua, hoy Banco de México, después de recorrer toda la Av. San Francisco dar la vuelta a la plaza de la Constitución y regresar sobre 5 de Mayo.

Sí bien es posible dejar la locación de San Francisco y trasladarse hasta 5 de Mayo con tiempo de volver a ver el mismo carro; no es más lógico pensar en la existencia de dos fotógrafos. Pues de lo contrario en aras de volver a captar el mismo carro alegórico se perdería gran parte del desfile desde la visión elevada de San Francisco, he aqui el trabajo de equipo.

La postal tomada desde el balcón en Av. San Francisco el día 15 se puede comparar con tomas similares de la “H. J. Gutiérrez” del día 16, donde no hay variación relevante en la posición de la cámara. Y nos da pie a otros análisis; comparándolas a su vez con impresiones hechas por L. V. García; encontramos una posición de la cámara aparentemente igual, lo mismo que el tipo de lente usado. Esto se determina por las líneas de fuga y del horizonte visual.

La respuesta más simple es: fueron dos fotógrafos en el mismo lugar donde habían muchos.

Tomando otro material perteneciente a L. V. García, del mismo día 15 pero a nivel de calle, y comparándolo con las de la “H. J. Gutiérrez” nos da el siguiente resultado: las tomas de la “H. J. Gutiérrez” son regulares, todas parecen pertenecer al mismo tipo de equipo fotográfico, mientras en las de L. V. García, las tomas hechas a nivel de calle corresponderían a una cámara Reflex, y las tomas aéreas desde el balcón no…

Haciendo una prueba de sobre posición de las imágenes de la “H. J. Gutiérrez” y de L. V. García del día 15 sobre avenida San Francisco; hay una irregularidad en el ancho de las paralelas verticales de los elementos arquitectónicos. Mientras las horizontales y los ángulos de fuga coinciden totalmente. Dando la idea de la hoja de una puerta abriéndose hacía nosotros desde la derecha. Eso solo se puede explicar porque las cámaras se colocaron de forma paralela a poca distancia entre si.

El espacio usado por la “H. J. Gutiérrez” es el estudio de Emilio Lange, con quien mantenía una buena relación, mientras la otra cámara puede estar en el mismo estudio o desde la American Photo Suplay, local contiguo.

Aunque ambas imágenes comparadas se encuentran impresas en formato postal 8.9x13.9 cm., la de la “H. J. Gutiérrez” es un reencuadre tamaño postal de un formato previo 8x10; y la de L. V. García en un formato postal incluye la totalidad de visión del formato 8x10. Esto quiere decir que no solo coinciden en una ubicación paralela las cámaras con poca diferencia de distancia, sino también el uso de un lente con un campo de visión aproximado de 110º.

Para determinar el ángulo de visión se cuenta con la siguiente información: se sabe el ancho de la calle y sus banquetas. La acera donde se ubico la cámara está ocupada en un 50% por el Templo de la Profesa, y el resto está dividido en tres predios proporcionales, se pueden identificar cuantos edificios son visibles en la impresión y cotejar la longitud visual de la escena, y así calcular un ángulo aproximado.

Los ángulos de visión no pueden variar de forma indistinta, dependen del formato en proporción a la distancia focal de los lentes, por ejemplo 56º, 71º, 16º; y de ahí se les denomina: normal, gran angular, telefoto. El formato postal no es simplemente más pequeño que el 8x10, es más alargado, de forma que cuando pasamos de los formatos 8x10 a 5x7 a postal, cada vez el espacio es más rectangular. Entre más ancho sea el formato teóricamente tendría la capacidad de albergar una campo visual con mayor ángulo, pero esto también se ve afectado por el tamaño real del formato y no solo la apariencia, y de la distancia focal.

Desde el punto de vista geométrico, un formato postal requiere de una distancia focal de 49.17 milímetros para generar un ángulo visual horizontal de 110 grados, pero para la óptica fotográfica el campo visual se mide en las diagonales, entonces la distancia focal del lente requerida es de 58 milímetros, o 2¼ pulgadas.

Por lo tanto los ángulos visuales deben ser coherentes a los lentes fabricados, y accesibles al público, en este caso en la década de 1910. Por ejemplo el Ross-Zeiss “Tessar”, usaba una distancia focal de 2 pulgadas en un formato 1x¾ , pero con solo un ángulo visual de 35º. El mismo Ross argumentaba que su lente “Protar” series V, f 16, en un formato postal podía generar un ángulo de 100º, siendo que el lente era de 90º, al forzar la distancia a 3½. El Beck Steinheil Orthostigmat series IV, f/12 y ángulo visual de 100º /110º y distancia focal de 2 7/8 a 10 pulgadas era otra opción, o el Busch Pantoscop 100º/ 110º.

¿Entonces porqué L. V. García uso reprografías de un formato 8x10 y no negativos originales para imprimir sus postales y además de manera descuidada?
¿Son dos o un solo fotógrafo?
¿L. V. García uso dos cámaras con formatos y lentes diferentes al mismo tiempo?

Sí uno es el creador de una imagen y posee el negativo no usaría una reprografía para hacer una reducción, o sí…

Como en la actualidad los objetivos gran angular o telefotos son equipos sofisticados y caros, por lo general a disposición de profesionales, las cámaras de pequeño formato no tienen objetivos intercambiables, y una tarjeta postal impresa con un ángulo visual de 110º nos indicaría un profesional, tanto si se trata de una impresión de un original o una reducción. Pero el uso de reprografías más nos haría pensar que L. V. García no es el autor; L. V. García solo documenta eventos públicos...

La mañana del 16 de septiembre de 1910 fue la inauguración del monumento a la Independencia. Del fondo Culhuacán del SINAFO tomamos la imagen Nº Inv. 351933, autor no identificado, negativo gelatina sobre vidrio formato 5x7. Junto a ella una postal de la “Fotografía H. J. Gutiérrez, The Chicago Photo Studio” Nº 178.

El fotógrafo de la “H. J. Gutiérrez” se ubicó de forma perfectamente alineada con la columna, mientras el otro fotógrafo permaneció a su izquierda y a la misma distancia. Se puede apreciar como estando representadas las dos imágenes en proporción entre ambas, el basamento de la columna se ve más grande en la postal, puesto que es un reencuadre de un formato mayor.

Ambas de diferentes momentos de la inauguración de la columna de la Independencia. En la fotografía del SINAFO contamos 13 fotógrafos y un cineasta con su ayudante; en la postal, 8 fotógrafos y un ayudante. Entre las dos solo podemos identificar a un fotógrafo como el mismo, por lo que podíamos decir que se encuentran 20 fotógrafos más los dos ejecutores de las imágenes, 22 fotógrafos. De todos ellos al analizar su cámaras solo el fotógrafo de la “Fotografía H. J. Gutiérrez, The Chicago Photo Studio” usó un formato 8x10. Podemos diferenciar a tres fotógrafos con cámaras Reflex, dos con trípode y cámara 5x7, uno con un monopede, cinco con cámaras de bolsillo, etc. Proporcionalmente hablamos de la tercera parte de los fotógrafos profesionales residentes en el D. F. y solo uno usando la cámara formato 8x10. Hay otros fotógrafos que en diferentes eventos usaron cámaras 8x10, o cambiaron de cámaras según las necesidades, por ejemplo Agustín V. Casasola en este caso lo vemos con una cámara de bolsillo y en la mayoría de las veces se le ve con una Reflex 5x7.

Domingo 11 de septiembre de 1910, 11 AM., colocación de la primera piedra del monumento a Pasteur, obsequio de la Colonia Francesa.

Arriba mostramos un montaje de dos postales; la superior acreditada a la “H. J. Gutiérrez” y la inferior anónima de la colección perteneciente a la UACJ (#1403700). Ambas postales coinciden exactamente en su montaje, siendo la imagen en el área sobre puesta la misma. Por lo tanto ambas postales se imprimieron a partir del mismo negativo. De las fiesta patrias no contamos con ningún negativo ni impresión 8x10 y este hallazgo confirma la tesis del uso de negativos 8x10 con reencuadre tamaño postal, sistema usado por la "H. J. Gutiérrez" en otros momentos. La de la UACJ lleva impreso en el negativo el número “228”, la otra no lleva ni rubrica ni numeración, a su reverso se lee con letra Palmer de puño y letra de Aurelio Escobar C. en 4 renglones: “Centenario de Mexico 1910, Sr. Porfirio, Sr. Creel, Sr. Landa y Escandon”. Hay otra postal del Instituto Getty (95.R.104.p.5v.4) del mismo evento, anónima y con el número 253. Entre las tres hay una misma posición de la cámara, elementos como la mesa, la cubeta y el letrero de “Pasteur” permanecen inalterados en sus verticales, prueba de ser una idéntica ubicación; en la postal Nº 253 se elevó la cámara para tener una mejor visibilidad cuando los personajes se sentaron.

Se ha argumentado mucho sobre las limitaciones de las cámaras fotográficas de gran formato en el primer y segundo decenio del siglo XX por parte del fotoperiodismo, pero nos queda claro como una proporción muy grande de fotógrafos había elegido modelos ligeros y maniobrables para 1910; y la elección de la “Fotografía H. J. Gutiérrez, The Chicago Photo Studio” debió ser en función de principios de calidad y estéticos y no prácticos. Pues no solo el sistema redundaba en dificultades técnicas sino también en costos de producción más elevados por unidad producida.

En 1910 fue la gran fiesta de los fotógrafos, había mucho que retratar y un gran interés por conservar los registros visuales, todos los días del mes de septiembre de 1910 hubieron eventos públicos y privados, el país se lleno de monumentos y obras públicas…Inclusive el productor de tarjetas postales Félix Miret editó postales con letras doradas en bajo relievé para los rótulos.

En la actualidad la columna de la Independencia es el lugar elegido por los capitalinos para festejar y manifestarse, es el símbolo de la ciudad de México, uno de sus más bellos monumentos.

Postal septiembre de 1910, autor: Aurelio Escobar Castellanos.

Cien años después en la capital mexicana transcurre el mes de septiembre con... tristeza, cuan diferentes son las cosas, probablemente dentro de otros cien años nos sigamos acordando de las fiestas del centenario de 1910.

Almacén de huevos.

2010-08-26T06:34:00.000-07:00

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Me encontré esta fotografía de la ocupación norteamericana de Veracruz en 1914, muy adecuada a nuestro último tema, la maestría al realizar una imagen, y la coincidencia.

Para el mexicano el doble sentido en las palabras es algo normal, inclusive todo un arte, el albur, los piropos, juegos de palabras, adivinanzas, las connotaciones sexuales se introducen en todas partes; puede ser pura coincidencia…

El almacén de huevos ya estaba ahí, cualquiera tomando el escenario se hubiera topado con el letrero, pero al mismo tiempo se podía evitar; del lado izquierdo trepado en una plataforma hay un fotógrafo, en su toma no aparecerá el letrero.

Par un mexicano ver la imagen con el letrero “Almacén de huevos” es un mensaje claro, y los uniformes blancos dominan...

Fotografía de autor anónimo. Por la numeración y tipografía se podría tratar de la autoría de Hadsell, y de ser así no habría tanta coincidencia más bien intención.

Maestría.

2010-08-22T07:07:00.001-07:00

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En nuestras pasadas entregas hemos tratado dos temas con insistencia, la fotografía de Emiliano Zapata en el hotel Moctezuma, y las fotografías de Hugo Brehme durante la revolución mexicana, ambos relacionados íntimamente.

No hay una explicación clara de porqué en un momento se acreditó la fotografía de Zapata a Brehme, pareciendo ser una decisión arbitraria, para luego retirarla de su catálogo de una manera no del todo contundente.

Dentro del corpus acreditado a Brehme, existen otras fotografías de Zapata, o relacionadas con su presencia realizadas en el hotel Moctezuma, y muy probablemente todas pertenecientes a igual momento histórico...

La fotografía de Zapata en el hotel Moctezuma, no es una simple imagen, y en la declaración no tomo en cuenta el valor iconográfico que ostenta en la actualidad. En relación al gran conjunto de imágenes creadas durante la Revolución Mexicana, está es dotada de una particularidad poco común. Es creada como una pintura, es creada conceptual y artísticamente, no es dejada al azar; no es una instantánea.

La sutileza de sus elementos, la gracia de su composición, y lo profundo de su significado, así sea el actual o el del momento de su creación, la llevan al grado de “obra maestra”, a una “obra de arte”.

Existe el burro que toco la flauta…y en campos como la música contemporánea vemos la existencia de artistas de un solo éxito…

En mí particular punto de vista, no es el caso, el fotógrafo desconocido del cual solo tenemos una obra deberíamos descartarlo, se necesita de un creador dotado técnica e intelectualmente. Es demasiado complejo para simplemente ser azar. Hace poco analizamos una fotografía atribuida a Brehme tomada en el puerto de Veracruz con un grado de complejidad similar, una puesta en escena aparentemente fortuita es reinterpretada inconscientemente, gracias al bagaje cultural en unos cuantos segundos y compuesta artísticamente para capturarla, es un ojo entrenado, de cazador visual, y un espíritu sensible. Eso, aun con dotes innatas, solo se logra con el accionar diario de la experiencia, lo que llamamos “maestría”.

Veamos otro caso:

De entrada parece una imagen obscura y confusa en su contenido, no impacta de golpe como podría ser un paisaje o un retrato, esta abigarrada de elemento y es precisamente eso su punto interesante; formato postal.

¿De qué se trata, dónde, cuándo, y por qué?

Parece un laboratorio fotográfico, hay cámaras, trípodes, chasises, marcos, fotografías, químicos, etc., y dos personajes involucrados en su trabajo; uno observa un negativo apoyándose en la luz reflejada por un espejo, el otro está llenando lo que parece un talonario.

¿De quién es el laboratorio?

La imagen a primera vista puede ser engañosa, y solo el análisis reflexivo puede darnos un acercamiento a la verdad. En la pared del lado izquierdo se ve un recuadro obscuro, con la manipulación digital y trabajando con una copia de muy buena resolución se recupera parte de su contenido: “Hotel Español”…

Entonces no se trata de un laboratorio, no en el estricto sentido, es un laboratorio ambulante instalado en el cuarto de un hotel, de nuevo preguntamos dónde. Tómenos otra pista, entre las cosas agrupadas en el parte inferior izquierda reconocemos con claridad un retrato de Venustiano Carranza; a través de una puerta podemos atisbar otra habitación, dándonos la cara una silla sobre ella un retrato de Álvaro Obregón. En noviembre de 1914 Carranza mantiene una conferencia en el Hotel Francés de Orizaba, con los comisionados de la Convención entre ellos Obregón; en Orizaba también había un Hotel Español…se puede tratar de circunstancias contemporáneas.

Hay una sección de la imagen cargada simbólicamente de una forma muy particular, Tres recuadros formando un triángulo, su base apoyada hacia la horizontal. El cuadro inferior izquierdo es el retrato de Carranza, montado en un marco lizo de color obscuro. El cuadro inferior derecho es un marco vacio, probablemente dorado, a través de él vemos dos chasises para negativos 8x10. El tercer cuadro en la cúspide es un retrato de Obregón, sin enmarcar parcialmente ondulado entre unos rollos de papel, o quizás otras impresiones.

Puede ser una composición fortuita, pueden estar de manera intencional, pero de una u otra forma aglutinan el corazón de toda la imagen, es el triángulo compositivo el elemento central, por eso se toma la fotografía. El defensor del Diablo puede argüir, tan solo se probaba el flash…

Con la información a nuestro alcance en el 2010, podemos interpretar de una forma dada el conjunto visual, en 1914 qué se pretendía. El marco dorado está bacante, representa a caso la presidencia… Obregón en la penumbra pero bien colocado en la silla…Carranza enmarcado de negro…es una premonición…

Podemos encontrar muchos más elementos y relacionarlos unos con otros, en la izquierda hay una mesita con frascos de químicos y una fotografía con gimnastas, o luchadores de grecorromano; el triángulo lo podemos transformar en rombo con un portafolio en el vértice inferior, las formas, su tamaño, los elementos, su posición, directrices de movimiento, áreas compositivas, tenciones espaciales, etc.

De la misma forma que un texto lo podemos interpretar, y reinterpretar de manera independiente a su creador, inclusive extrayendo información que el escritor juraría que no puso ahí, dado que en gran parte la expresión artística es dominada por el inconsciente, explayándose a sus anchas; así también una imagen, pintura, grabado, dibujo, fotografía, película o inclusive escultura, es sujeto del mismo tratamiento; no pretendemos con ello hacer filosofía de cualquier imagen, como no se puede hacerse de cualquier escrito.

En la actualidad se empieza a dar un valor de documento histórico a la fotografía, y no de mera ilustración, para transformar a la imagen en documento necesitamos hacerla hablar; por tanto su creador de simple fotógrafo se puede transformar en historiador, o intelectual. No solo es como recientemente se menciona; “el fotógrafo tomando partido”, algunos tenían la capacidad de expresarse políticamente por medio de las fotografías. Habiendo una diferencia entre un fotógrafo tomando partido por razones económicas, de amistad, o por azar al quedar atrapados en una zona de influencia, y quien de manera consiente pasaba de ser espectador á partícipe con sus propias herramientas...

El historiador Miguel Ángel Berumen en su Libro “1911, la batalla de Ciudad Juárez”, analiza una fotografía realizada frente a la casa de adobe, Madero y su gabinete provisional, la llama puesta en escena…él o los fotógrafos son simples instrumentos o tienen capacidad de determinar la acción.

Así como a un arquitecto se le comisiona una obra, dándole una lista de necesidades y materia de trabajo, como es el terreno; y él toma la decisión de cómo darle forma. Así también pudo ocurrir con la fotografía, u ocurrió. Francisco I. Madero supo distinguir las bondades publicitarias de las imágenes, y al mismo tiempo desconfiaba de los fotógrafos, que no solo veían todo…también oían; y podía interpretar una mirada, un gesto, la actitud corporal, la posición de las cosas, hasta los claros obscuros.

La intención de la reflexión es sacar a la luz otro tipo de fotógrafo, actuante, con voz, con capacidad creativa artística e intelectual. Que seguramente para sobrevivir necesitaba de un riguroso código moral, como un Psicólogo, un Abogado, o el sacerdote en confesión. Un tipo de fotógrafo que no podemos llamar “apolítico”, aunque en ocasiones podría ser un hábil analista político más que militante.

Cuántos de ellos hubieron y cuando actuaron con esas libertades, no lo sabemos, pero hay evidencia de más de uno.

No hemos mencionado el autor de la fotografía del laboratorio: Aurelio Escobar Castellanos.

Hugo Brehme, parte III. Una mañana en el puerto.

2010-08-15T08:35:00.000-07:00

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Para continuar con el análisis iconográfico de Hugo Brehme y la intervención norteamericana en Veracruz, remitámonos a la creadora del catálogo “Hugo Brehme y la Revolución Mexicana”:

“De ese hecho destaca una imagen de gran violencia implícita en la que se observa la desolación imperante en los alrededores de la Fortaleza de San Juan de Ulúa, los buques estadounidenses fondeando aguas nacionales y, en primer plano, una bandera estadounidense izada en tierras mexicanas.” Nota originada por Notimex.

En la publicación catálogo de la exposición encontramos la imagen en la página 108, con el pie de foto: “Bandera norteamericana en San Juan de Ulúa, Veracruz, Ver., abril- noviembre de 1914”. En la exposición actualmente en el Museo Franz Mayer, se hace una amplificación del original en gran formato.

En la página 14 se relata el hecho: “También en este periodo produjo una notable imagen de violencia implícita, con la bandera norteamericana en lo alto del mástil, desde una desolada vista de san Juan de Ulúa: la inminente invasión había sido consumada.”

La misma imagen fue usada por la investigadora Mayra Mendoza, en su artículo publicado en Alquimia nº37, septiembre diciembre de 2009; “1914. De Veracruz a la Ciudad de México a través de la mirada de Hugo Brehme; y tema de la conferencia programada para el miércoles 17 de noviembre del 2010 en la Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada.

Lo primero que necesitamos hacer es observar con detenimiento la imagen, a la derecha, el torreón de la fortaleza de san Juan de Ulúa; dividiendo la composición en proporción aurea en su vertical, a la izquierda el asta bandera con el lábaro norteamericano; se mira hacia el puerto es antes del medio día, la insignia yanqui se enarboló por primera vez el 27 de abril de 1914 a las 2 pm.

En esta imagen al ser escaneada del libro, sufre una distorsión por la curvatura de las hojas, por lo tanto el espacio entre el asta y el torreón no aparece cuadrado, como en realidad lo es.

En segundo plano el dique seco flotante y a la izquierda la obscura figura del crucero protegido, o en ocasiones llamado también crucero acorazado Emperador Carlos V, el mismo nombre nos indica su origen español, y se trata de una vieja unidad veterana de la guerra Hispano-norteamericana de 1898. Durante el desembarco de los días 21 y 22 de abril, fue la única unidad militar extranjera a excepción de las norteamericanas en la rada, el resto se habían retirado por seguridad, e incluso se interpuso entre los barcos agresores para detener el bombardeo, por lo mismo se corrió el rumor de su hundimiento, hecho difundido por El Imparcial; El Correo Español en los días siguientes se encargo de desmentirlo, pero algunos de sus marinos tuvieron que presenciar los tiroteos ocultos en la tienda ubicada en las calles de Arista y Landero.

Tarjeta postal, Crucero Carlos V. L. Roisin, Foto, Barcelona. 1906 ca.

Un poco más en profundidad y hacia la derecha el crucero francés Descartes, el 21 de abril se encontraba anclado en Veracruz; en La Revue maritime, editada por el Ministerio de marina francés en 1934, nos informa que en mayo de 1914 el crucero Descartes se estacionó en el puerto de Tampico, el Condé en Veracruz y el Montcalm se dedicó a recorrer el litoral mexicano. En julio participó en la cobertura militar que los franceses hicieron en Haití, para el 28 de agosto junto al Condé se sumó a la casería de buque alemán SMS Dresden, y posteriormente tuvo como base La Martinica. Durante diciembre los vapores norteamericanos San Juan, Coamo y Carolina, fueron detenidos en alta mar por el Descartes, tomando como prisioneros de guerra a cierto número de ciudadanos alemanes y austriacos, remitiéndolos a la isla de Martinica.

Tarjeta postal, editada por ELD, Francia. “Marine Nationale-“Descartes”- Ècole de Canonnage”. 1918 ca.

Retomando la imagen, en el fondo vemos tres buques mercantes junto a las grúas de carga y descarga. Al momento del desembarco, 21 de abril, los norteamericanos capturan tres buques, el Monterrey, Esperanza y Mexico; pertenecientes a la U.S. and Cuba Steamship Company of New York, los tres llevaban armas.

Las probabilidades para realizar la imagen nos llevan a la última semana de abril, o quizás los primeros de mayo.

Las costas mexicanas no solo se veían repletas de buques norteamericanos, otras naciones con la intención de proteger sus intereses mandaron unidades tanto en el Pacífico como en el Golfo, los franceses tenían los cruceros Jeanne d’Arc, Descartes, Condé; España al Emperador Carlos V; los alemanes al SMS Dresden en Tampico, Karlsruhe en Haití, Leipzig y Nürnberg en la costa mexicana del Pacífico; los británicos al HMS Hermione y Essex en el golfo y el HMS Algerine y Shearwater en el Pacífico, el HMS Lancaster estaba disponible, así como el Suffolk y Berwick desde sus bases en las Honduras Británicas (Belize) y Jamaica; los japoneses desplegaron al Izumo, Asama, y Hinzen.

Mayra Mendoza en su artículo de Alquimia nos relata cual fue su fuente de investigación, un álbum fotográfico perteneciente a la colección Teixidor, compilado por un viajero o residente alemán. En él se ilustran dos docenas de buques extranjeros: “cada una presenta una vista general del barco o crucero acompañado del nombre, para dejar constancia de los acorazados estadounidenses, alemanes y españoles que fondearon en aguas mexicanas frente al puerto jarocho. Son imágenes captadas entre marzo y noviembre de 1914…”

El aparentemente desproporcionado despliegue de la flota norteamericana, en parte cumplía con el cometido de amedrentar a México, pero sobre todo de neutralizar una posible intervención de las demás naciones con intereses en México; el llamado “incidente de Veracruz”, no solo propició la posibilidad de una guerra internacional entre México y Los Estados Unidos, también pudo iniciarse la Primera Guerra Mundial en las costas mexicanas…

Dentro del contexto histórico que da pie a la generación de la imagen, hay mucho más que decir aparte de la descripción puntual de cada uno de sus elementos; desolación…la palabra se puede interpretar de dos formas: destruir, arrasar; o causar una aflicción extrema.

El puerto de Veracruz de ninguna manera fue desolado físicamente, la destrucción fue mínima y muy localizada, para algunos mexicanos el hecho de la ocupación fue desolador, y para otros no... Expliquémonos mejor, la fotografía es un reflejo claro de la complejidad de intereses e intervenciones, involucradas en la llamada Revolución Mexicana, no se trataba de un asunto puramente interno, que aunque dirimiéndose por la fuerza de las armas fuese asunto de mexicanos. Como ha ocurrido muchas veces en la historia de México, la influencia externa determina el derrotero interno aunque no lo percibamos o no lo queramos aceptar.

El gobierno militar establecido en el puerto de Veracruz, no tenía la intención de imponer un bloqueo comercial a México, impedir la importación o exportación de cualquier mercancía, solo impedir el ingreso de armas, y más técnicamente solo las de carácter y uso militar, lo cual no llevaría a la problemática de definir cuando un arma no es de carácter militar…

El gobierno de los Estados Unidos podía encontrar los argumentos legales para prohibir a los fabricantes y comerciantes establecidos en su territorio, el comercio de armas con México, pero no tenía ninguna autoridad para ejercer una presión similar con otras naciones, por lo tanto durante su presencia en Veracruz continuaron llegando los cargamentos de armas, al grado de no haber lugar para almacenarlos. Inclusive ellos mismos propiciaron la clandestinidad, redireccionando cargamentos destinados a los constitucionalistas originariamente en Matamoros, al puerto de Veracruz, y posteriormente facilitaban su introducción.

John Mason Hart en su libro “Revolutionary Mexico: the coming and process of the Mexican Revolution”, nos relata como para el líder Constitucionalista era tan importante el desalojo del puerto, o de perdida que les dieran parte del armamento, que por cierto en ocasiones no habían pagado; The Duering Co, la más importante de las 48 compañías importadoras alemanas establecidas en Veracruz, demandaría ante el gobierno de Washington el pago de $19,751 dólares por el concepto de armamento entregado a los constitucionalistas sin pagarlo.

En vez de tener una actitud sin concesiones hacia la ocupación como debió corresponder…hacían negocios.

Inclusive los barcos militares cumplían con la misión de acareo, el crucero francés Descartes regresaría con un cargamento de 7 toneladas en armas, entre ellas 500 Mausers y 45,000 municiones. En algunos casos como con el buque Krownprincessen Cecile, se regresaron con todo su cargamento a lugar de origen, Alemania...eso se dijo oficialmente, aunque el 23 de noviembre al tomar control los constitucionalistas del puerto se encontró una carga de 6,300 kilos perteneciente al Krownprincessen Cecile.

De acuerdo a las investigaciones de John Mason, no existe un registro exacto de todos los cargamentos llegados durante el periodo, ni mucho menos su destino, pues parte desapareció misteriosamente antes de la desocupación del puerto, y se puede inferir que terminó en manos de los carranzistas antes de la retirada norteamericana.

La revolución Maderista no triunfó por la capacidad de movilización de la misma, o por lo brillante de su desarrollo militar, sino por el apoyo recibido por los Estados Unidos, y la falta del mismo para el gobierno del General Díaz, este con sagacidad supo percatarse de ello y trato de salvar el barco de la mejor manera; el levantamiento organizado por Pascual Orozco en contra del gobierno constituido de Madero es la mejor muestra de que hubiera pasado con Madero y su movimiento de no contar con el apoyo norteamericano. El derrocamiento de Madero tuvo la bendición de la embajada norteamericana, y el subsecuente gobierno fue automáticamente maldecido, para nuevamente ser la intervención del vecino del norte la que inclino la balanza por los Constitucionalistas, el destino del gobierno de la Convención lo decidió el presidente norteamericano, y no como hemos querido ver con nacionalismo ciego, las sangrientas batallas ente los diferentes bandos de la guerra civil. Álvaro Obregón por más superioridad estratégica que desplegara, no hubiera derrotado a Villa sin el ejemplar suministro de armas vía Veracruz.

John Mason ha establecido con la poca información disponible, que entre las muchas cosas “guardadas” en Veracruz, El ejército mexicano (huertista) había ordenado entre otras: ametralladoras, rifles, carabinas, escopetas, municiones, alambre de púas, cañones, camiones, carros blindados, radios de onda corta, pistolas, granadas de mano, etc, etc., y 1,250 cajas de cianuro de sodio, que al mezclarse con acido nítrico o sulfúrico, genera un gas mortal. Este gas era usado para controlar las plagas de ratas e insectos en los barcos. En agosto de 1914, con la Primera Guerra Mundial iniciada, se usan los gases tóxicos por primera vez, este gas en específico fue el usado por los Nazis en las cámaras de gas, y también lo uso Saddam Husein contra los kurdos…

La fotografía atribuida a Hugo Brehme nos ha dicho mucho, pero esa era la percepción del creador, o solo era una buena composición artística…había conciencia de lo que se estaba mirando y por ello se elije la propuesta.

A pesar que a Hugo Brehme se le ha nombrado como apolítico y neutral, en muchas de las fotografías atribuidas a él, vemos una clara inclinación, una aguda percepción de los acontecimientos sociopolíticos…independientemente de un tratamiento artístico.

¿Cómo podemos explicar esa diferencia de actitud, o de personalidad?

Parecería que en el trabajo de Brehme hay dos fotógrafos con la misma capacidad técnica, la misma sensibilidad artística, pero con una conciencia diferente…

O simple coincidencia…

Otra manera de interpretar la imagen:

San Juan de Ulúa, fortaleza española construida para defender el puerto de los ataques piratas, último baluarte de la presencia española en las tierras de la naciente nación mexicana. Dirección derecha.

Izquierda, instalaciones portuarias, recién remozadas por el gobierno porfiristas, la modernidad, el comercio internacional, y sus implicaciones; inversiones extranjeras y sus intereses particulares, doctrinas expansionistas y colonialistas aun imperantes.

Tención izquierda derecha, México entre independencia y su inserción en el contexto internacional, subordinada a las grandes potencias.

Entre el cielo y la tierra, el acuoso espacio de la incertidumbre, dominado por el acero de los buques militares extranjeros. Sus popas apuntan a la derecha…

En dirección accedente izquierda derecha (diagonal), el dique seco flotante, lugar de reparaciones, la nación mexicana necesita ir al dique, pero quien se va a encargar del mantenimiento…

En equilibrio áureo el asta bandera, dirección accedente vertical, el lábaro Norteamericano rector de todo el movimiento…

Hugo Brehme, parte II. Veracruz.

2010-07-11T07:26:00.000-07:00

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Ahora nos enfocaremos en un pasaje histórico específico, la ocupación del puerto de Veracruz por los norteamericanos durante 1914 y la presencia de Hugo Brehme. Nuevamente tomando como referencia la reciente publicación: “Hugo Brehme y la Revolución”, a cargo de la historiadora Mayra Mendoza.

Primer bloque de fotografía en escrutinio:

Marinos alemanes del Bremen, Veracruz, Ver., abril-noviembre de 1914.
Es el pie de foto de las páginas 112 y 113 superior.

“Hugo Brehme y la Revolución”, página 113.

Es lógico pensar que para lograr unas fotografías de dicho corte, un fotógrafo alemán es lo idóneo, no pienso que fuera tan sencillo subir al crucero alemán con tanta facilidad. Pero el SMS Brehme dejó México por última vez el 21 de enero de 1914, por fortuna los buques llevan una bitácora y con un poco de esfuerzo es posible saber cuándo y dónde estuvieron. El SMS Brehme es remplazado en sus tareas por el SMS Dresden… El Bremen tendrá una última participación en aguas americanas, al ayudar con la evacuación de ciudadanos alemanes de la isla de Haití entre enero y febrero de 1914. La fecha probable para la estancia de Hugo Brehme en el puerto de Veracruz, se debe comprender entre octubre y diciembre de 1913, puesto que el SMS Bremen se encontraba el 24 de diciembre en Tampico, y desde ahí se dirigió a Haití. El buque alemán sería hundido por una mina rusa, el 7 de diciembre de 1915, en el mar Báltico durante la Primera Guerra Mundial.

En la edición del 8 de febrero de 1914, el Berliner Illustrite Zeitung, Alemanía, coloca dos fotografías del catálogo de Brehme, una de ellas de Veracruz.

Hugo Brehme, postal, numero de catálogo Brehme 1140. Misma imagen se publicó en el Berliner Illustrite Zeitung.

Sin embargo en Getty Research Institute: Special Collections, las imágenes con número de catalogo Brehme 5782, 5784, 5179, 5178, 5155, 5180 y 5181, correspondientes al SMS Bremen, todas tiene anotación manuscrita atribuibles a Hugo Brehme o socio, “An Bord S.M.S. ‘Bremen’ vor Veracruz, April 1914”…

Lo cual simplemente no es posible. En abril de 1914 se encontraba en Alemania, para reequiparlo con nueva artillería.

La fotografía inferior de la página 113, corresponde al buque norteamericano Texas, realizada en su cubierta. Es importante hacer otra reflexión entre los acontecimientos de la intervención norteamericana en Veracruz, la presencia de los buques Bremen y Texas, y el fotógrafo Hugo Brehme.

A principios del siglo XX, hacer visitas de las flotas militares, era una forma de mostrar el poder militar de una nación, pero también un sinónimo de estatus para quien las recibía. A partir de 1903 los norteamericanos realizaban visitas regulares a Francia e Inglaterra, y viceversa; Alemania buscaba un trato similar que no tenía.

Ante la presión diplomática, el nuevo buque de batalla USS Kearsage fue enviado al puerto alemán de Kiel junto con otros cruceros, 26 de junio de 1903, si bien se buscaba eludir un incidente diplomático, precisamente eso ocurrió cuando se acusó a los alemanes de forzar la visita para inspeccionar el estado de la tecnología norteamericana, en otras palabras espionaje.

Como consecuencia se suspendieron las visitas a puertos alemanes, situación operante en 1911, cuando las circunstancias obligaron nuevamente a la marina norteamericana a programar otra visita al puerto de Kiel, realizada por un buque escuela, acto tomado como un insulto por los alemanes, dada la poca importancia del buque. La nueva situación colocó al gobierno norteamericano en la ineludible situación de realizar una visita en forma, con la consecuente reciprocidad alemana.

El 11 de mayo de 1912 el buque de batalla SMS Moltke, y el crucero ligero Stettin zarpan de Kiel, llegando el 30 a Virginia, USA, posteriormente se les sumó el SMS Bremen, la visita a puertos estadunidenses continúa hasta el 14 de junio.

SMS Moltke disparando salva de saludo, SMS Stettin y SMS Bremen en Hampton Roads, Virginia (USA), autor anónimo, 3 Junio 1912. Biblioteca del Congreso de la Unión, USA.

Como resultado inmediato de la visita, los norteamericanos se dieron cuenta de la tremenda capacidad operativa de la flota alemana, con posibilidad para merodear aguas americanas desde sus bases en Alemania, de su formidable capacidad de fuego, velocidad, y entrenamiento. El pánico cundió, y se busco la manera de reforzar las defensas costeras, modernizar la flota, y tener bajo vigilancia a los buques alemanes con bases en el Caribe. Existía un fundado temor de que iniciada una guerra los alemanes pudieran atacar las rutas de comercio y puertos de la costa atlántica; temor permanente hasta pasada la batalla de Jutlandia, encuentro frontal entre la flota Inglesa y Alemana en mayo/junio de 1916, donde prácticamente se enfrentaron la totalidad de las dos armadas, con un resultado incierto, donde los alemanes no se enteraron que habían llevado la mejor parte, y pensaron lo contrario, sentimiento que los inhibió para poner de nuevo su flota en alta mar. Una vez iniciadas las hostilidades entre alemanes y británicos en 1914, el SMS Dresden demostraría como el temor era fundado cuando la escuadra del almirante alemán Spee, a la cual pertenecía, derrota a los ingleses en la batalla de Coronel, aguas chilenas, 1 de noviembre de 1914, y hace necesaria la movilización de la Real Armada tanto en el Pacifico sur como el Atlántico Sur, para darle cacería, la odisea del SMS Dresden ha dado material para varios libros, e inclusive existe la leyenda que en el puerto de Tampico, recogió un tesoro conformado por las joyas y capital de los extranjeros radicados en la ciudad, y todo ello terminó en el fondo del mar en las costas chilenas. El 18 de mayo de 1912 se puso a flote el USS Texas...

“Hugo Brehme y la Revolución”, página 113.

El 12 de marzo de 1914 se comicionó el USS Texas, entrando en su periodo de entrenamiento, bajo estas circunstancias fue sorprendido por el incidente de Veracruz, siendo a la par de su gemelo el USS New York, puesto en servicio el 15 de abril de 1914, los buques más modernos y poderosos de la flota norteamericana.

El 26 de abril de 1914 su imponente silueta se avistó en Veracruz, permaneciendo en las inmediaciones hasta el 8 de agosto, cuando pone popa con rumbo a Nueva York. De octubre al 4 de noviembre actuará con base en Tuxpan, y nuevamente en el puerto de Veracruz en diciembre de 1914.

Es más que obvio las repercusiones de la intervención en Veracruz, entre México y los Estados Unidos, pero también agriaron aún más las relaciones con Alemania. Inicialmente el pretexto para intervenir se fraguaba en el puerto de Tampico, pero al conocerse la inminente llegada del buque alemán Ypiranga a Veracruz, con un cargamento de armas para el gobierno del general Huerta, se tomó la apresurada decisión de capturar la aduana de Veracruz junto con el cargamento de armas.

En realidad aunque se menciona ampliamente el Ypiranga, otros dos buques alemanes también se enfilaban con el mismo destino y motivo; el Bavaria y el Dania. El Ypiranga es capturado por los norteamericanos antes de arribar al puerto y de descargar, por lo cual contravenían tratados internacionales, la situación ideal era captúralo al momento de descargar, en otras palabras además de intervenir en otro país cometían actos de piratería en contra de Alemania, para complicar aún más las cosas el capitán del SMS Dresden ordenó al capitán del Ypiranga la evacuación de ciudadanos alemanes con su buque, convirtiéndolo en parte de la armada alemana, y no un simple buque comercial, el 25 de mayo se libera al Ypiranga con toda su carga, el 28 arriba a Puerto México, entregando la carga a su legitimo dueño, la dilación sin embargo se convierte en un facto determinante en el destino de Huerta.

El 24 de julio de 1914, se da la orden a todas las unidades navales alemanas de regresar a sus bases en Alemania, el 5 de agosto Alemania está en guerra contra Inglaterra, Francia y Rusia.

El gobierno norteamericano como siempre, bajo la careta de un doble discurso se promulgo por la neutralidad, mientras tomó partido por Inglaterra y sus aliados; Alemania reiteradamente denunciaría la falta de neutralidad de los Estados Unidos. El 7 de mayo de 1915, se daría el “casus belli” para la entrada de los Estados Unidos en la guerra, el hundimiento del buque de lujo RMS Lusitania, donde viajaban 123 estadounidenses, y claro una ingente cantidad de armas. Del Lusitania habría mucho que decir pero regresemos a México.

Entre la tirante relación Alemania-Estados Unidos, finalmente guerra, México jugaría un papel preponderante. La cara visible de los norteamericanos era la neutralidad, en lo cual la gran mayoría de la opinión pública concordaba, aunque había una numerosa parte de la sociedad norteamericana abiertamente a favor de Alemania. Inclusive el reportero y agente secreto norteamericano Edwin Emerson, encomendado de monitorear al general Victoriano Huerta, en 1911 se le vincularía como un doble agente con intereses en Alemania, de 1914 a 1917 recibe dinero para hacer propaganda a favor de Alemania, años más tarde, 1933, la propaganda la haría a favor del partido Nazi.

Ahora bien, es verosímil que el capitán del USS Texas, permitiera que un fotógrafo alemán, en México, subiera a la mejor arma naval de los Estados Unidos, durante operaciones militares, a mediados o finales de 1914…

En la colección del Getty, también encontramos fotografías del USS New York atribuidas a Brehme, la nave insignia del Almirante Frank Fletcher, unidad que prestó sus servicios en Veracruz hasta julio de 1914; número Breheme 5558.

¿El Almirante Fletcher consentiría en tener a Brehme en su barco?

La foto del Getty, Breheme 5415. “Achter Geschützturme an Bord U.S.S. Wyoming vor Veracruz Mai 1914”. Es otro caso de la misma incógnita, y no puede ser anterior al 18 de mayo cuando arribó al puerto, ni posterior a octubre.

Hay otros buques militares retratados desde su exterior, opción probable para Brehme. U.S.S. Connecticut; Breheme 4791. “U. S. battleship ‘Connecticut’ vor Veracruz Mai 1914. Connecticut”, presente desde el 5 de mayo en Tampico, y participó en el desembarco de Veracruz, se retira de aguas mexicanas el 2 de julio, entonces debió ser fotografiado antes del 5 de mayo.

Getty, número Brehme 5187. Franzosisches ‘Dampschif’ ‘Condé', Panzerkreuzer, vor Veracruz, Mai 1914”, el crucero francés atracó en Veracruz el 13 de mayo.

Continuando con la revisión del libro paramos en la página 109, dos fotografías de los “infantes de marina”, la superior corresponde a Getty, 64. 5411. “Amerikanische Invasions-Truppen im Veracruz, Mai 1914”.

Ante la necesidad de remplazar a los marines (USMC) y marinos (Blue jacks), de las actividades en tierra para regresarlos a sus barcos, se forma un grupo de infantería a cargo del general Frederick Funston, las tropas transportadas por el Kilpatrick, Meade, Summer y McClellan, desembarcan en Veracruz el 30 de mayo. Poniendo atención a las fotografías vemos que los uniformes no son de Infantes de marina, sino del ejército…

Las imágenes acreditas a Hugo Brehme de la ocupación de Veracruz van de abril a junio.

Con la ocupación norteamericana del puerto, la comunicación con el interior del país se hace muy difícil, es posible llegar al puerto pero no directamente por ferrocarril, a ello habría de sumarse los controles establecidos por las tropas de ocupación para permitir el paso. Los americanos mantienen un servicio ferroviario entre Veracruz y Tembladeras, a unos 8 kilómetros del puerto, reparando las dos maquinas abandonadas el 21 de abril; el mayor Zayas Jefe de los trenes militares había retirado el resto del equipo rodante, salvando más de veinte maquinas y todos los carros que pudo enganchar, tras pasar la Estación de los Cocos, levantó un tramo de 50 metros de la vía para impedir el paso. Aunque no se da un enfrentamiento directo entre las tropas federales y las norteamericanas, hay tiroteos eventuales en el perímetro, y los vuelos de reconocimiento norteamericano son hostigados rutinariamente.

¿Ante las complicaciones del viaje, Hugo Brehme hace una larga estadía en Veracruz o va varias veces?

“Hugo Brehme y la Revolución”, página 106. Getty 98.r.5-102, número de catálogo Brehme 5587. El campamento "De los Cocos" probablemente se encontraba en la actual población de Valente Díaz, lo mismo que la estación de Tejerías, a unos 10 km. del puerto, por lo tanto personas y mercancías se necesitaban mover entre este punto y Tembladeras, a pie, en armón o con tracción animal.

Permanecer dos meses en el puerto se nos antoja demasiado tiempo para el trabajo realizado, cómo resultaría económicamente redituable para Brehme. No encontramos evidencia de un estudio itinerante montado por Brehme en el puerto.

La tradición dice: “fue a Veracruz como corresponsal de la agencia de Casasola a registrar los acontecimientos de la ocupación”, fue efectivamente por eso…

Adentrémonos en la vida personal de Brehme para saber más.

Remitámonos a la información aportada por Dennis Brehme, nieto del fotógrafo, en sus diferentes ensayos biográficos sobre su abuelo, y que amablemente nos proporcionó uno.

Su abuela se encontraba embarazada, cuando se toma la decisión por Hugo Brehme y su esposa de abandonar México y radicar en California, Estados Unidos.

Arno Hugo, el hijo, nace el 2 de diciembre de 1914; podemos especular que fue concebido entre marzo y abril, entonces al momento de la invasión de Veracruz o en una fecha muy próxima, Augusta le comunica la nueva a Hugo, esperamos un bebe. La familia Brehme tenía el antecedente de dos embarazos fallidos, sumándolo a la problemática de la guerra civil, Hugo debió sentirse presionado para tomar la decisión de partir.

Tomemos otro testimonio como referente: el 5 de febrero del 2007, Ana Silvia Hernández, publicó una pequeña nota en el Internet, en relación a su abuelo el Fotógrafo Jerónimo Hernández: “La referida foto “la Adelita” la tomó mi abuelo paterno Jerónimo Hernández Maldonado, quien a veces firmaba Gerónimo. Nació en “Ojo de agua de Hernández” cerca de Acatic, Jalisco. Huyó de su casa al no dejarlo estudiar su padre, y terminó como fotógrafo de la revolución, con la decena trágica desatada a la muerte de Madero, el periódico donde trabajaba incendiado, y a punto de casarse, al parecer prometió a mi abuela abandonar la vida de fotógrafo y asentarse. Nunca habló a sus hijos de su trabajo y donó todo su archivo fotográfico a su amigo Casasola.”

El mismo Agustín Víctor Casasola, tomará decisiones transcendentales en función de su seguridad personal. La muerte de su amigo y colega, Ignacio Herrerías en agosto de 1912, reportero de “El Imparcial”, mientras viajaba en ferrocarril con la intención de entrevistarse con Zapata, lo dejará marcado. Prefiriendo una actitud cautelosa ante el conflicto armado, dejando que otros arriesgaran la vida.

Ignacio Escobar, hermano del fotógrafo Aurelio Escobar C., también fotógrafo y empleado de H. J. Gutiérrez, se ve golpeado por la tragedia en 1914. El 29 de agosto aborda en Veracruz el S.S. Morro Castle con destino Nueva York, se manifiesta ser mexicano, de 33 años de edad, casado, de profesión fotógrafo, con dirección en segunda de Nuevo México 30. Ese mismo año había nacido su hijo y al poco tiempo su esposa Catalina muere, el niño queda a cargo de Heliodoro J. Gutiérrez y su esposa María Luisa Vélez quienes lo adoptan como hijo legitimo. Ignacio migra a los Estados Unidos permaneciendo 15 años en ese país dedicándose a la fotografía.

Una cámara fotográfica no convierte al individuo en un súper héroe, son seres humanos con sentimientos, temores y angustias como nosotros, interrelacionados con otros humanos, a veces, con amor y carriño. La imagen que nos presenta Dennis Brehme de su abuelo es de un hombre sensible y apacible, amante de su familia, y con una noción clara de lo correcto.

La salida de los Brehme era para siempre, ya habían obtenido visas de residencia, Hugo debió desmontar su estudio y empacar todo, cuando hizo eso…

Un día antes de iniciar su viaje hacia los Estados Unidos, la pareja Brehme va al teatro, Don Juan Tenorio es la elección, no tenemos una fecha específica de cuando ocurrió, pero Don Juan Tenorio es una pieza teatral estacional, todos los años se monta alrededor del día de muertos, en la actualidad se hacen temporadas largas, la puesta en escena tradicional es solo de unos cuantos días, a finales de octubre y principios de noviembre. Mientras se despiden de México sentados en unas butacas son robados en su casa, perdiendo algo que les impide migrar a California.

Tenemos dos historias que no empatan y deberían; por un lado Hugo Brehme entusiasmado por la posibilidad de ser padre, la necesidad de proteger a su familia; y por el otro lado ateniéndonos a los registros fotográficos atribuidos a él, en el mismo periodo es cuando más abandona a su familia, dejándola sola para viajar, cuando más interés toma en registrar la “revolución” y poniendo en riesgo su vida…

El 23 de abril de 1914, Estados Unidos cierra la embajada de la ciudad de México, y técnicamente se suspenden relaciones diplomáticas, Nelson O’Shaughnessy “encargado de negocios”, título que ostentaba el representante del gobierno norteamericano, junto a su personal se embarca hacía Veracruz en un tren especial proporcionado por el Gral. Huerta.

El único lugar donde Hugo Brehme podía solicitar su visa, documento de residencia y migración fue Veracruz.

Los ciclos de la vida no son cronométricamente exactos pero llevan su ritmo, la gestación humana en término medio se considera de 266 días, aunque puede ir de 259 a 294. Con frecuencia los niños son concebidos después de una fiesta, en algunas culturas los días más propicios para engendrar futuras generaciones son colmados por festividades por la misma razón. A Hugo Brehme no le gustaban mucho las fiestas, sin embargo asiste a una el 15 de marzo de 1914, como fotógrafo y seguramente como invitado también; la fiesta campestre amenizada por el célebre músico Julián Carrillo fue en Xochimilco, un lugar por el cual Brehme tenía especial afecto, el motivo: festejar al Kaiser, hubo una regata en el Deutscher Ruderrein Mexiko, en el barrio de la Asunción, comida, etc., etc.

Hugo Brehme, regata en el Club Alemán, Xochimilco 1914, catálogo Brehme 3551, cortesía de Carlos Villasana.

"15 de marzo de 1914. Fue una nota brillante la fiesta campestre efectuada en Xochimilco..."
“La Colonia Alemana, con el fin de festejar la exaltación al trono del emperador Guillermo de Alemania, con la celebración de regatas. Pasean en las trajineras enfloradas los alumnos de la Academia nacional de Bellas Artes, encabezados por su director Julián Carrillo…”
Apapálotl: historia compendiada de Xochimilco. Sergio Cordero Espinosa.

Sí Arno Brehme nace el 2 de diciembre de 1914, por media (266 días) fue concebido el 10 de marzo, o bien tras la fiesta del 15…(desviación típica en la gestación humana de 16 días)

En el recuento histórico mucha veces recurrimos a las especulaciones; que nos permiten establecer posibilidades ante la ausencia de fuentes claras. La conciencia del embarazo por parte de los Brehme, genera una cadena de eventos lógicos. Después de la concepción por lo menos debieron pasar 42 días para tener conocimiento del embarazo, del 14 al 20 de abril aproximadamente. Tras unos días de reflexión los Brehme deciden salir de México, y a mediados o principios de mayo Hugo se encamina al puerto para hacer los arreglos, Augusta no tenía una buena opinión del puerto, no dominaba el español, y entre las razones de seguridad, prefiere esperar en casa; Hugo en Veracruz no encontró una ventanilla para trámites expeditos y necesitó más o menos un mes para lograr su cometido, con la angustia de la separación, durante este tiempo debió realizar algunas fotografías, pensando que a su llegada a California le serían útiles, el cambio de residencia implicaría un cambio en su tendencia profesional. Durante los meses de julio a octubre, su actividad debió ir menguando hasta parar completamente.

Suponiendo la opción que Hugo Brehme deja la ciudad de México entre el 22 y el 27 de abril sin saber del embarazo, para generar la posibilidad de su permanecía de por lo menos de un día en Veracruz durante ese mes, después de su regreso en junio se entera del acontecimiento, y debe volver a Veracruz entre junio y octubre; de esta forma la posibilidades indicarían que Hugo Brehme paso el mes de agosto en Veracruz, y la mayor parte del embarazo transcurría para Augusta en la soledad...Otra opción sería Hugo viaja a Veracruz y ahí se entera del embarazo, aprovechando la oportunidad extendiendo su estadía para tramitar la visa, pero necesitaría aguardar que le mandaran documentación desde la ciudad de México, por ejemplo retratos de Augusta.

Para cualquier camino elegido, debemos contemplar el factor “visita a Veracruz para tramitar documentos”. A eso sumar otros detalles como la viabilidad para Hugo Brehme de abordar las naves de guerra norteamericanas, lo largo de la estadía de acuerdo a los registros fotográficos acreditados, y el amor entre Hugo y Augusta.

Regresemos al robo; la gran mayoría de los migrantes llegados a los Estados Unidos, lo hacían prácticamente sin nada, la maleta de cartón y la ilusión de una nueva vida. 12 millones desembarcaron en Nueva York, en la estación migratoria de la isla Ellis, para ellos sus bienes más preciado son: salud y sus documentos para poder internarse.

La opción para los Brehme era abandonar México por Veracruz y llegar a Nueva York, a pesar de la ocupación los vapores seguían prestando sus servicios. Sí el robo ocurrió el último día programado de estadía en la ciudad de México, todo estaba empacado…y lo único irremplazable para partir era la visa, los documentos de residencia… junto a ellos pudieron robar los boletos del vapor, el dinero, inclusive las cámaras fotográficas, cualquier otra cosa no tenía importancia. El simple robo de los documentos no es lógico, se acompañó de algo más.

Todo estaba listo para que se lo llevaran…

En este tipo de robos la servidumbre sabe lo que hay, en dónde, y cuando llevárselo.

En el libro "Viajeros extranjeros en el Estado de México" escrito por Margarita García Luna O, y José N. Iturriaga de la Fuente, se dice: "Con motivo de la revolución, en 1914 la familia Brehme decidió emigrar a Estados Unidos, pero en la víspera de su partida, mientras asistían al teatro, su casa fue prácticamente vaciada por ladrones".

Familia Brehme, 1920 ca.

Hugo Brehme, parte I. Coincidencias.

2010-06-29T18:16:00.000-07:00

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2010, año de conmemoración del centenario del inicio de la revolución de 1910, y el bicentenario del comienzo de la gesta independentista de 1810; en cierta forma parecería que se ha convertido en el año de Hugo Brehme.

Si bien el fotógrafo al final de su vida obtuvo la ciudadanía mexicana, en 1910 era un recién llegado, en realidad su segunda estancia en el país, de 1905 a 1907 había entablado contacto con nuestras tierras.

Es verdad, México puede tener un mágico atractivo para atrapar a los extranjeros, pero en 1910 Brehme pensaba como alemán, actuaba como alemán, era alemán.

En las palabras del historiador de la fotografía, John Mraz:

“Hugo Brehme es el mejor fotógrafo de la Revolución Mexicana, además de su técnica impecable, estuvo ahí para capturar los más importantes momentos: los festejos del Centenario de la Independencia, los zapatistas en Morelos, la llegada de los convencionistas y los constitucionalistas a la Ciudad de México, la invasión del puerto de Veracruz, etcétera”.

31 de mayo del 2010. Notimex

Por otra parte la exclusiva publicación “20/10 Memoria de las revoluciones en México”, en su número de septiembre-noviembre del 2008, en la pluma de Alberto Torres Rodríguez, le dedica un artículo: “Hugo Brehme y la Decena Trágica”.

El 13 de marzo, en San Diego California es inaugurada la exposición fotográfica Colburn Collection; Fotografía de México Antiguo, por Hugo Brehme, también como parte de los festejos.

22 de mayo:¡Viva México! Exposición fotográfica curada por Carla Ellard, con motivo de las conmemoraciones mexicanas. Armada a partir de la colección Witliff, Texas State University; de mayo a julio de 2010. Entre las 100 fotografías pertenecientes a más de 40 fotógrafos se encuentran 10 de Hugo Brehme.

El 21 de junio el Diario de Xalapa, daba la noticia de la donación de 400 fotografías de Hugo Brehme al Archivo General del Estado de Veracruz, por parte del ex gobernador Agustín Acosta Lagunes; y planea una próxima exposición con motivo de los festejos de los centenarios patrios.

En el “Tercer Encuentro Regional de Fototecas, La Revolución y otras revoluciones”, realizado a fines del pasado mes de mayo en el ex Convento de Tepoztlán, se presentó el libro: “Hugo Brehme y la Revolución”; de la investigadora Mayra Mendoza.

Desde el pasado 24 de noviembre del 2009, se inició el recorrido de la exposición itinerante “Hugo Brehme y la Revolución mexicana”; actualmente en la ciudad de Monterrey y que para agosto se espera nuevamente en la ciudad de México, teniendo como sede el Museo Franz Mayer.

De esta exposición es interesante resaltar el comentario de Nelly Pineda, representante de la embajada de la República Federal Alemana, y coordinadora de eventos culturales en el marco del Bicentenario:

“De hecho una de las fotografías que en un principio estaban contempladas para esta exposición no la pudimos colgar porque no tenemos la certeza que sea de Hugo Brehme. Tenemos el 99 por ciento de posibilidades de que sea de él, pero no lo podemos asegurar.”

Con un 99% de posibilidades…bien.

Eso habla de un interés por mantener una credibilidad en la imagen de Brehme, en el trabajo realizado por el alemán durante la Revolución Mexicana…

Junto al numeroso grupo de investigadores e historiadores, que de una manera u otra se han agrupado para dar argumento a la idea de; “Hugo Brehme fotógrafo de la Revolución Mexicana”, mi opinión confluye en sentido completamente contrario.

En un interesante intercambio epistolar, moderno vía Internet claro está, la especialista en Hugo Brehme, Susan Toomey Frost me recalcaba:

"Now I want to discuss the images that I have labeled "Revolution". (In my database, I have a column for keywords so that I can pull them up as a group.) I have relatively few Brehme cards that I am SURE are Brehmes! I think the Brehme Studio either didn't print that many postcards of the Revolution, or that I simply couldn't find them because they are already locked away in other collections.

I only had about 20 -- yes, only TWENTY -- Brehme cards related to the Revolution, and half of them were brand new reprints that were attributed to Brehme. I was very strict about what I accepted as legitimate images related to the Revolution that were published by the Brehme Studio. In other words, those ten cards have numbers and titles and a back stamp.

It seems to me that in recent years, many people want to attribute images of the Revolution to Hugo Brehme, but I am of the opinion that he took relatively few.

Here's my best argument: Do you find images of the Revolution in the books that he himself published? He didn't consider them picturesque! Remember that he came to Mexico trained in a German photography school in the then popular style of Pictorialism and that he advertised himself as an artistic photographer. He wasn't a documentary photographer. The Revolution was best left to documentary photographers."

Este es un punto de vista, al cual añadiremos otro, y lo llamaremos: “coincidencias”.

Previamente; el 19 de julio de 2009 publicamos: “Fotografiando a Zapata”, ahí mencionamos la existencia de una fotografía de Emiliano Zapata, firmada por Brehme, en la colección del Kunsthaus, Zürich; una copia de la misma fue mostrada en “México entre revolución romanticismo”, exposición montada entre el 10 de julio y el 28 de agosto de 2005 en el Marstall del Thüringer Museum Eisenach. Fotografía que en realidad es de la autoría de Heliodoro Juan Gutiérrez Escobar.

Fotografía firmada por Brehme. Publicada en "Canto a la realidad: fotografía latinoamericana, 1860-1993". Escrito por Erika Billeter

Heliodoro Juan Gutiérrez Escobar. Sinafo 65294, una copia exacta a la usada por Brehme es la 639745.

Para los defensores de Brehme sería suficiente contundencia el hecho de que aparecer su firma en el negativo. Sin embargo no solo existen otros negativos firmados por H. J. Gutiérrez, sino también llegó hasta nosotros el testimonio de dos testigos presencial de la sesión fotográfica, inclinandose irrefutablemente la balanza a favor de H. J. Gutiérrez.

En éste momento hacemos la pregunta, ¿es la única fotografía proveniente de la “H. J. Gutiérrez” usada por Hugo Brehme?, ¿Es un caso aislado?

Dice la sabiduría popular, “una golondrina no hace verano”… entonces busquemos las golondrinas.

Al recorrer las páginas de “Hugo Brehme y la Revolución mexicana” (catálogo de la exposición del mismo nombre), me tope con una serie de coincidencias…

En la página 103, fotografía superior; 104, superior e inferior; y 105, inferior; todas ellas con el pie de fotografía: “Efectos de los bombardeos, México, D.F. febrero de 1913”, o “Daños causados por efecto de artillería, México D.F., Febrero 1913”; por inicio se encuentran mal catalogadas, todas ellas son relativas al acontecimiento histórico conocido como: “La Tragedia de Tacubaya, o Catástrofe de Tacubaya”.

La tragedia de Tacubaya acaeció el 19 de agosto de 1913, mismo año de la Decena trágica, pero en fechas diferentes, de febrero a agosto hay seis meses de intermedio…

Como Susan Toomey Frost apunta, en la identificación certera de una imagen Brehme necesitamos 3 argumentos como mínimo:

1. La numeración dentro del catálogo generado por Brehme
2. Un rotulo, así sea sobre la imagen, al margen o en su reverso, en el negativo, o a lápiz; que en ocasiones al tratarse de fotografías impresas por Brehme podían incluir algún cometario y la fecha.
3. La marca del Estudio fotográfico, por medio de un sello de goma, impreso mecánicamente, o en material producido industrialmente, folletos, libros, revistas, etc.

La pregunta recaería sobre sí las imágenes originales usadas, incluyen alguna nota en su reverso, o la clasificación y pies de fotografía son resultado de la investigación del curador…

Mayra Mendoza amablemente vía telefónica, nos informó, que aproximadamente el 75% de las imágenes incluían notas, y la numeración generada por Brehme. Que en el texto entregado al editor, las imágenes con un título original aparecían sin paréntesis, y aquellas donde se les asigno uno, entre paréntesis; infortunadamente el editor consideró innecesario la molestia de colocar los paréntesis, por lo cual al imprimirse todos los pies de foto aparecen sin paréntesis...

Sí Hugo Brehme a lo largo de su carrera fotográfica demuestra una buena memoria, o un sistema de bitácora fiable; es posible un error de ese tipo…

El punto no termina ahí, la tragedia de Tacubaya, fue un incidente local del Distrito Federal, sin repercusión nacional, ni relación directa con los grandes acontecimientos revolucionarios, fue parte de la vida cotidiana del D.F., un desastroso accidente, sí.

Fue un acontecimiento al cual se le dio seguimiento en los diarios locales por muy poco tiempo, los días subsecuentes, y luego olvidado, como la mayor parte de los accidentes donde el Gobierno Mexicano tiene parte.

Entonces por qué Brehme se interesaría en algo así, es algo completamente fuera de su perfil, ni pintoresco, ni revolución, ni comunidad alemana, tampoco fue un hecho notorio para la mayoría de los fotógrafos capitalinos, exceptuando unos pocos entre ellos los de la “H. J. Gutiérrez”.

A la toma Nº3 de la serie de la “H. J. Gutiérrez”, sí le retiráramos su rotulo podría pasar por una imagen de Brehme…

En otras tomas de la misma serie vemos el hormigueo de paisanos, gendarmes y militares en las labores de rescate y remoción de escombros, pero en esta, es la desolación, un solitario militar permanece sentado dándonos la espalda , una piedra en vez de banco, contempla la destrucción, así como los enigmáticos personajes que se cuelan en las puestas en escena de Brehme, es la presencia humana en el paisaje, es una imagen bien compuesta, con líneas de visión dinámica alternándose en las diagonales, en un zigzag ascendente para perderse en la espesura del bosque…coincidencia.

Brehme.

H. J. Gutiérrez.

La agencia fotográfica “H. J. Gutiérrez, contaba con la presencia de dos fotógrafos dominantes, Heliodoro Juan Gutiérrez Escobar y Aurelio Escobar Castellanos, uno alumno del otro, que indudablemente ejercían una escuela dentro de los demás fotógrafos de la organización, y que de la misma forma que Brehme se consideraban “artistas”…

Es pertinente el cometario, pues ninguno de los dos citados fotógrafos, es el autor de la serie “Catástrofe de Tacubaya”, y alguien levantará la mano diciéndome, ¡claro son de Hugo Brehme!

Probablemente el autor es otro de los miembros del clan Escobar, Enrique Escobar Castellanos.

Demos la vuelta a otra página, 122, vemos dos imágenes con el pie de foto: “Regimiento de artillería federal, Xochimilco, D. F., agosto de 1914”. Nuevamente mal catalogadas, se trata de la estación de ferrocarril de Buenavista en la ciudad de México.

Brehme.
Mayra Mendoza amablemente nos confirmó que la nota original de la fotografía es: “August 1914”, “Xochimilco”, “Gegen Zapatistas”. "Gegen Zapatistas", se puede traducir como: "contarios, rivales de los zapatistas"

Aurelio Escobar Castellanos.

Coincidentemente Aurelio Escobar Castellanos, fotógrafo de la “H. J. Gutiérrez” también capto el mismo instante. En sus fotografías vemos al fondo un negocio con el letrero de “El Recreo de Buenavista”, y entre las ramas de unos árboles se distingue el esqueleto de la cúpula de la nueva cámara de Diputados, y claro, los curiosos carros blindados. Las sombras nos indican que son cronológicamente contemporaneas.

Página 103, la imagen inferior su pie dice; “La defensa de Xochimilco, México D. F.”; del mismo acontecimiento, defensa federal del pueblo de Xochimilco en agosto de 1914, es la imagen de la página 124, 125, 126, 129, y 131. Y saben, también Aurelio Escobar Castellanos, realizó fotografías del mismo suceso...

Brehme.

Aurelio Escobar Castellanos.
En la fotografía de Brehme se distinguen exactamente las mismas construcciones que en la de Escobar.

Durante el mes de agosto de 1914, Aurelio Escobar viajará constantemente entre la ciudad de México y el área de influencia zapatista en el estado de Morelos, visitando el cuartel general del Ejército Libertador del Sur, estando en contacto y fotografiando al general Emiliano Zapata reiteradas veces a lo largo del mes, ver “Entre los maizales”. Coincidentemente Brehme, también… aunque sigue siendo un misterio cómo entablo Brehme contacto con Zapata, mientras que para A. Escobar fue un acto rutinario.

Brehme y Aurelio Escobar también fotografían la entrada triunfal a la ciudad de México del ejército Constitucionalista el 20 de agosto de 1914 y la reunión de los ejércitos de la Convención en diciembre del mismo año…Pero Aurelio personalmente acompañará a don Emiliano al estudio de la H. J. Gutiérrez, en la calle de Nuevo México 30, el 6 de diciembre de 1914.

En la página 132, “Villistas en Guadalupe, diciembre de 1914”, nos preguntamos…sí la entrada de Villa en la ciudad de México fue el 3 de diciembre y entre el 10 y el 22 abandonaran todas la tropas villistas la ciudad, y para el 17 de ese mes Pancho Villa entra a la ciudad de Guadalajara, sin olvidar que el 3 de enero de 1915 arriba a Ciudad Juárez; entonces cuándo pudo Hugo Brehme fotografiar a los villistas en Guadalupe, Zacatecas, en el mes de diciembre...

Brehme.

Aurelio Escobar Castellanos/H. J. Gutiérrez.

Aurelio Escobar poco antes de iniciarse la convención de Aguascalientes en octubre de 1914, se encuentra con Francisco Villa en Guadalupe donde le realiza varios memorables retratos. Y posteriormente acompañará hasta el estado de Morelos, a la comisión encargada de convencer a los zapatistas de participar en la convención, regresando después a Aguascalientes.

Tomemos otra página, 89, imagen superior; “La guardia republicana, México D.F., ca. 1912”. Durante mayo de 1912 se realizaron dos eventos magnos en las estribaciones de La Ciudadela, el primero el día 2, con la inauguración del monumento a Morelos en el jardín del mismo nombre, frente a la Ciudadela, evento al cual corresponde la imagen, el siguiente acontecimiento fue el desfile militar del 5 de mayo, representado por la fotografías de la página 88, superior y 89 inferior. En la filmación hecha por Toscano de la conmemoración del centenario del sitio de Cuautla, a la vez que inauguración del monumento del prócer, aparece Aurelio Escobar con su cámara, aunque desconocemos el material producido por el fotógrafo…que suerte sí se conservan las de Hugo Brehme.

Página 90, fotografía inferior, “Maderistas en Avenida Independencia, México D. F., febrero de 1913. Aquí veremos una coincidencia de otro tipo, Aurelio Escobar también está presente, hay una fotografía fechada el 17 de febrero, “Nº 5 Federales en las calles de la ciudad”, del mismo momento retratado por Brehme, pero en sentido contrario, cada fotógrafo, frente a frente, en la toma de Escobar aparece un personaje, fotógrafo con una cámara Reflex, al momento de imprimir su placa; ¿es Hugo Brehme?

Brehme.

Aurelio Escobar Castellanos/H. J. Gutiérrez.

No, Samuel Tinoco también realiza tomas de la misma escena y usa cámara Reflex…que lástima que ninguno de los dos capto a Brehme.

De la misma página 90, fotografía superior, es la escena un poco posterior a la anterior, la podemos comparar con los registros de otros dos fotógrafos; Sabino Osuna, y Agustín V. Casasola… Sí Brehme trabajaba para Casasola por qué acudir los dos al mismo lugar al mismo tiempo…

De hecho en la misma calle están, A. Escobar, Tinoco, Osuna, Casasola, y Brehme, coincidencia…

Página 92, fotografía inferior, es una muy conocida escena de la artillería del general Ángeles, usada por diferentes productores de tarjetas postales infinidad de veces. El pie de foto da la fecha: 9 de febrero de 1913, pero la artillería de Ángeles se colocó hasta el día 11, ese día se encontraba en Cuernavaca, Morelos, de hecho el ejército federal no coloca artillería ese día en ningún lugar, exeptuando a las puertas de Palacio Nacional…

Página 96, fotografía superior, “Ametralladoras en la calle Ancha (hoy Luis Moya), D. F., febrero de 1913”. No me pregunten, pero si, A. Escobar registra la misma circunstancia con fecha del 18 de febrero, “Nº6 Artilleros en las calles de la ciudad”, durante la Decena trágica, Escobar trabaja con el sistema de series fotográfica agrupadas alrededor de 63 tomas, entonces si la toma está numerada como “6”, se realizaron otras 5 antes, en el mismo lugar; es muy temprano, los soldados apenas se empiezan a despertar e incorporarse, sobre todo ante la presencia del fotógrafo, de nuevo coincidencia entre Escobar y Brehme, entre las fotografías de ambos solo distan si a caso un par de minutos… Melhado llega al lugar unas dos horas más tarde, lo mismo que Toscano.

Brehme.

Aurelio Escobar Castellanos/H. J. Gutiérrez.

Del grupo de fotografías tomadas a forma de ejemplo (estadísticamente hablando es una parte sustancial de la exposición), vemos una coincidencia reiterada entre Hugo Brehme y los fotógrafos de la H. J. Gutiérrez. Una coincidencia reiterada en la mala clasificación de las fotografías atribuidas a Brehme. Las coincidencias espaciales pueden ser posibles, es verdad...

Lo demás lo dejamos para reflexionar.

En busca del fotógrafo de Zapata, parte IV.

2010-06-15T18:54:00.000-07:00

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Hay veces que las cosas obvias son tan obvias, que las pasamos por alto.

La controversia generada por la icónica imagen de Emiliano Zapata con banda al pecho y fusil en mano, ha tenido diferentes vertientes; cuando, dónde, por quién, por qué.

Actualmente se llegó al consenso para la locación; Hotel Moctezuma, Cuernavaca, Morelos.

Para alguien interesado en la imagen, es indispensable una visita al histórico lugar.
El edificio en gran parte se conserva, en sus fachadas se han instalado comercios, modificando el inmueble para separar los locales, y algunas de las arcadas interiores se han tapiado, al edificio posterior se le añadió un segundo piso, los adoquines de los patios no son los originales, y han desparecido algunos arriates (jardineras), entre otros detalles.

Ex Hotel Moctezuma en la actualidad, esquina de Matamoros y Galeana, Cuernavaca, Morelos.

Lo importante, confrontarnos con el espacio donde se generó la imagen. Entrando por la calle de Matamoros, un amplio pórtico de madera pintado de rojo nos permite el acceso, lo que antes debió ser un recibidor con ventanas hacia la calle y un corredor perimetral, se ha convertido en un túnel, una reja en su otro extremo, luego el patio principal.

A nuestra derecha se ha instalado un pequeño restaurante, sus mesas alegremente arregladas, pero con una notoria ausencia de clientes, en uno de sus muros varias fotografías de Emiliano Zapata. Al fondo del complejo, metros más abajo, en el segundo patio, se extiende una “academia de belleza”, con una horrible carpa comiéndose parte del patio. El resto del edificio en su interior luce desocupado.

A pesar de todo el edificio tiene buen estado, y el prometido rescate por parte del Gobierno del estado de Morelos, no ha de ser muy dificultoso.

Pasando al patio principal, a la izquierda vislumbramos las escaleras… a la arcada de acceso se la ha añadido una desagradable reja, que por fortuna se encuentra abierta. Una vez en el cubo de la escalera vemos con tristeza que el pavimento y los escalones han sido recubiertos de cemento color rojo; subimos con expectación, lo primero ante la vista es un amplio corredor y al girar otro tramo de escalera, he aquí el lugar…

La segunda escalera lleva a la planta superior de la fachada, y aún otra escalera continúa hasta la azotea; aquí sí se conserva el pavimento original, como el resto del edificio en ladrillo prensado, los escalones de la escalera recubiertos de mármol blanco, podemos distinguir las marcas características plasmadas en la fotografía.

Lo primero que nos hace pensar, es la ausencia de sombras provocadas por la presencia directa del Sol, si bien encontramos unas sutiles sombras, estas provienen de dos fuentes de luz, los dos edificios del complejo en la parte de enfrente, el reflejo en el cielo, es difícil determinar.

La luz reflejada sobre la escalera, proviene de los vanos del acceso a la azotea, en el nivel superior, y no desde el patio.

El fenómeno no es típico de la luz directa del Sol. Se generan sombras convergentes desde dos puntos; una luz artificial provoca sombras divergentes desde la fuente de luz, y el Sol dada su lejanía y tamaño prácticamente genera sombras paralelas. Viendo el edificio desde el patio interior sus muros se encuentran bajo la sombra.

Y en la fotografía de Zapata hay sombras proyectadas…

Sobre todo en la versión publicada en El Imparcial, el 16 de abril de 1913, vemos claramente la sombra de la balaustrada plasmarse sobre los escalones, descendiendo diagonalmente hasta el piso y continuar hacia el espectador, también la pilastra donde se apoya Zapata genera una sombra, y el mismo jefe revolucionario lo hace.

Nuestro siguiente sujeto de investigación es el edificio, su perímetro es altamente irregular, y lo podemos dividir en varios cuerpos, con formas y orientaciones diferentes, a niveles y alturas también diferentes. Por lo cual las sombras son complejas, y se generan bajo ángulos del Sol diferentes. El correcto conocimiento de las sombras puede ayudar a saber cuándo se tomo la fotografía.

Para ello necesitamos hablar uno poco de astronomía; la Tierra tiene dos movimientos en relación al Sol, rotación y traslación. La rotación lo hace sobre su eje, pero no es en el mismo plano que la traslación, habiendo una inclinación del eje de rotación. Esto origina que las sombras provocadas por el Sol varíen en su ángulo y extensión, dependiendo de la época del año y de la hora del día.

El Sol a lo largo del año tiene un movimiento aparente en relación a la Tierra, que se conoce como eclíptica, y va de los 23.5 grados al norte del ecuador a los 23.5 grados al sur del ecuador. Por eso para los habitantes del hemisferio norte, a la latitud de México, vemos como el Sol sale en invierno en una posición hacia el sur, y en verano hacia el norte; y sí queremos una casa cálida en invierno la orientamos hacía el sur.

Como mencionamos el Hotel Moctezuma tiene una configuración irregular, y nos centramos en el bloque específico que sirvió de escenario; éste edificio tiene una orientación de 83 grados noreste; cero grados es el norte y 90 grados el este. Para que logren los rayos del Sol iluminar la fachada interior del edifico, se necesita un azimut del sol superior a los 83 grados.

Tomado como ubicación geográfica del Hotel Moctezuma, los 18 grados 55 minutos 27 segundos latitud norte, y 99 grados 14 minutos 10 segundos longitud oeste. Por medio del portal del USNO (The United States Naval Observatory), pudimos calcular la posición del Sol durante el año de 1911, y determinar cuando superó el azimut de 83 grados; tuvo que ser antes del 21 de mayo a las 11:30, o después del 24 de julio a las 10:55.

La fecha manejada para la creación de la fotografía, va en relación a la entrega de la ciudad de Cuernavaca al general Zapata, hecho ocurrido el 26 de mayo de 1911, para ese día el Sol ya no iluminaba el interior de la arcada donde se fotografío al líder Sureño a ninguna hora del día... Asistimos al hotel Moctezuma el 27 de mayo del 2010, así como el 12 de junio para reproducir las circunstancias.

Esto nos acarrea un problema; una fecha clara de la presencia de Emiliano Zapata en Cuernavaca.

Existe otra imagen emblemática de Zapata, atribuida a Hugo Brehme, “Zapata con sus mujeres”, o Emiliano y Eufemio Zapata acompañados de sus esposas”, y se le ha asignado como fecha de creación, 1911.

También se hizo la toma en el Hotel Moctezuma, en una de las macetas vemos el logotipo del hotel, y nos dimos a la tarea de localizar el punto específico. En un principio nos dio trabajo, pues los dos arriates que aparecen en la imagen ya no existen, y tampoco la escalinata visible a la derecha, las arcadas se encuentran tapiadas.

Una vez identificado el lugar, notamos que el plano vertical de la derecha nuevamente permanecía en la sombra, pero en la fotografía está iluminado y se generan unas pequeñas pero claras sombras en algunos de sus elementos. La composición se logra ubicando a los personajes de forma angulada sobre una esquina; el plano a la derecha con orientación de 79 grados 57 minutos noreste, y el planos de la izquierda de 170 grados norte sur.

1.- Fotografía exterior, Brehme. 2.- Fotografía interior, F. Miller, F. Wray.

Aquí, no solo debe el Sol superar el azimut de los 80 grados, sino también llegar a una posición donde genere sombras como las visibles. Sabiendo cual es la medida de los tabiques, de las columnas soporte de las arcadas, y la distancia del volado en el diseño de la balaustrada en la escalinata y de la cornisa en la base de los arcos, de manera aproximada y promediada determinados una altitud para el Sol de 53 grados 4 minutos; y un azimut de 101 grados.

Como la escalinata ya no existe tomamos como modelo las que sí se conservan; del arranque de la arcada hay una pilastra con la misma orientación del edificio, luego proyectándose hacia el frente, inicialmente de forma perpendicular, siguen dos balaustres, cada uno girando hacia fuera ligeramente, uno más que el otro para formar un pasa manos curvo, el segundo balaustre con una inclinación un poco menor a los 20 grados en relación al plano del edificio, por lo tanto para generarse la sombra sobre su cara interior como la visible se necesita una posición del Sol próxima a los 100 grados de azimut; dato similar a la conclusión obtenida al calcular los ángulos de las sombras.

Fotografía atribuida a Hugo Brehme, colección Getty. Las sombras estudiadas se han realzado y se indica el ángulo aproximado del plano sobre el cual se proyectan.

Las dos fotografías se tomaron en el Hotel Moctezuma con condiciones de iluminación similar. Por desgracia las copias conservadas de la fotografía de Zapata en la escalera, están muy mutiladas, o en el caso del Imparcial de tan mala calidad como para permitirnos calcular los ángulos en las sombras de manera cercanamente razonable. Solo podemos aseverar que fue en la primera parte de la mañana.

El movimiento aparente del Sol a lo largo de la eclíptica, pasa dos veces al año por el mismo lugar, los 53 grados 4 minutos de altitud, 101 grados de azimut, se logran en 1911, el 13 de abril a las 10:12 am., y el 31 de agosto a la misma hora. El margen de error podría ser de un día, en función de los ángulos obtenidos, pero con una hora muy similar.

La historia hasta la fecha nos dice de la vida y andanzas de Zapata:

Agosto 29: Se celebra un Consejo de Ministros en el que García Granados pide, y se aprueba, que el general Victoriano Huerta inicie la persecución en toda forma de Emiliano Zapata.

Agosto 30: Envía el general Emiliano Zapata a tres de sus principales jefes a pedir al teniente coronel Raúl Madero, en Cuautla, las armas que entregaron los zapatistas licenciados. Por la noche se traslada Zapata a Chinameca.

Septiembre 1: Primer combate en serio contra los zapatistas en Chinameca, atacada por los "colorados" de Federico Morales. Zapata logra escapar por los cañaverales, mientras el general Huerta avanza y toma a Villa Ayala, que encontró desierta, pues los habitantes, hombres y mujeres, se fueron con el caudillo del Sur.

Alfonso Taracena. La Verdadera Revolución Mexicana. Editorial Porrúa, México, 1991 (Primera edición 1960).

Sean las tres fotografías del mismo día o no, tenemos un problema; la fotografía de Brehme tiene sombras nítidas, y en ella podemos enfocarnos con más firmeza.

No se tomó antes del 24 de junio de 1911 bajo ninguna circunstancia, el 31 de agosto del 2010, asistiremos nuevamente al hotel Moctezuma para confirmar la posición de las sombras, y de resultar correctos los cálculos, la hipótesis es la siguiente:

Las fotografías se realizaron en una visita inadvertida de Emiliano Zapata a Cuernavaca, por lo tanto el fotógrafo necesitaba saber dónde y cuándo encontrarse con Zapata. El fotógrafo era una persona de confianza del líder insurgente, y solo fue un fotógrafo.

La visita no puede ser posterior al mes de agosto, 1912, mes del registro de F. Miller, por lo tanto tendría que ser en agosto de 1911, o mayo de 1912.

Esperemos hasta el 31 de agosto…

"El gobernador de Morelos, Marco Adame Castillo, los senadores Melquiades Morales Flores, Patricia Galeana, Sergio Álvarez Mata, Graco Ramírez Garrido Abreu, y diputados locales, se tomaron la foto del recuerdo justo en el lugar donde el General Emiliano Zapata Salazar, posó en el que fuera su cuartel general en Cuernavaca..." 8 febrero 2010, El Choro Matutino.

Inmediatez y lejanía.

2010-05-21T06:57:00.000-07:00

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Cuantas veces nos vemos preocupados por los detalles, que perdemos de vista el conjunto, y es ahí donde están las respuestas al problema de los detalles.

La vida y obra de fotógrafos mexicanos y extranjeros involucrados en los azarosos años de la revolución mexicana, es tan poco conocida, muchas veces prácticamente olvidada, que enfocarnos en los detalles; como una u otra imagen documentada, termina por darnos resultados con miopía. Debemos alejarnos para percibir los conjuntos y a partir de ahí regresar.

En este caso, el conjunto lo conforma los registros de la Propiedad Artística y Literaria, y los derechos protegidos de H. J. Gutiérrez. Con anterioridad publicamos: “H. J. Gutiérrez, Propiedad Artística y Literaria, mayo 11, 1911”, donde damos cuenta de cómo las 16 imágenes involucradas fueron realizadas un año antes, 1910.

El segundo grupo de registros se hace el 22 de mayo de 1911, con 15 imágenes que van del número asignado por el autor del 17 al 31. Lo primero a diferenciar en cuanto a otros registros en Propiedad Artística y Literaria, es la duplicidad de ellos. No nos referimos a la copia que permanecía en resguardo en la Secretaria de Instrucción Pública, y la de la Universidad Nacional, sino a dos registros paralelos.

SINAFO, número de inventario 373999, postal nº 31.

El primer registro queda documentado con las imágenes con número de registro, que van del 1292 al 1306, el Archivo General de la Nación conserva las 15 postales foliadas; aunque en el registro publicado en el Boletín de Instrucción Pública, a todas se les asigna un rótulo, en las copias del AGN no es así, tan solo se encuentran numeradas con letra Palmer del 17 al 31. De la misma serie, la colección resguardada en el archivo Casasola contiene 11 copias pero sin foliar. Podríamos suponer que Agustín V. Casasola recolectó en algún momento las 15 imágenes.

nº 26. Vanguardia entrando en C. Juárez. Es Prop. H. J. Gutiérez Foto. M. Retes México, A. Escobar C. Archivo .

La segunda serie es exactamente la misma, misma numeración de las postales, del 17 al 31, pero con rótulos y el registro otorgado a “H. J. Gutiérrez M. Retes”. El AGN conserva 4 imágenes, en el archivo de Aurelio Escobar Castellanos se encontraron 6 más, y por fortuna diferentes por lo cual se puede contar con 10 imágenes de la serie.

Al parecer todas las fotografías corresponden a la tarde del 10 de mayo de 1911, día de la toma de Ciudad Juárez por las tropas maderistas. Pero no aparecen ordenadas en una forma estrictamente cronológica.

Pasemos a los detalles, sí las fotografías se registran el día 22 de mayo, podemos esperar que por lo menos estas llegaron a la ciudad de México el día anterior el 21.

Sí el creador de las mismas fue Aurelio Escobar C., las pudo enviar con un ayudante o llevarlas personalmente. Para aclarar el punto tenemos dos datos más, hay una ausencia de fotografías “H. J. Gutiérrez” o de “A. Escobar” de la firma de los tratados de Juárez signados el 21 de mayo… A. Escobar retrata a la muchedumbre frente a la Cámara de Diputados esperando la renuncia del Presidente Díaz el 25 de mayo.

Fue A. Escobar el portador de las imágenes, y nos puede dar otra pista del porqué las primeras fotografías registradas, no son rotuladas; el registro se hizo muy apresuradamente, inclusive podríamos pensar en la llegada del material el mismo día 22.

Los días de finales de mayo de 1911 eran un hervidero de información, de sentimientos encontrados, y de acción tanto para reporteros como fotógrafos. Aurelio no solo tenía prisa por entregar su preciada carga, venía con retraso...

¿Por qué decimos esto?

En el siguiente bloque de registros, del 2 de junio de 1911, hay 7 imágenes, en tres grupos: las imágenes nº 32 y 33, son retratos de Francisco León de la Barra, el día de su investidura como Presidente interino, 26 de mayo; las siguientes dos nº 34 y 35, son del día 25, la renuncia de Díaz, y las últimas tres son relativas al General Gabriel M. Hernández.

Para el día 2 de junio, Aurelio Escobar estaba en algún lugar entre Ciudad Juárez y Piedras Negras, el día 1º de junio presenció la despedida de Francisco I. Madero en Ciudad Juárez, entonces debió salir de la ciudad de México entre el 28 y el 29 de mayo, y el Gral. Hernández se encontraba en Pachuca, Hidalgo…

El Gral. Gabriel Hernández en compañía de Nicolás Flores Rubio se habían apoderado sin resistencia de la ciudad de Tulancingo el 15 de mayo, el 16 toma el control de Pachuca, y designa como gobernador substituto de Pedro Ladislao Rodríguez al Lic. Joaquín González, 21 de mayo. (1)

Hay dos probables escenarios para retratar al Gral. Hernández, el primero, el 21 de mayo, o antes; el segundo entre el 27 y 28 de mayo, yo me inclino por el primero.

La relevancia de la caída de la ciudad de Pachuca en manos de los maderistas, por su cercanía a la ciudad de México, y la destitución del gobernador del estado de Hidalgo, aun antes de la renuncia del Gral. Díaz, era un acontecimiento que ameritaba hacer una escala. Además entre el 27 y 28 de mayo, Aurelio Escobar, probablemente visitó Cuernavaca…

Por otra parte por medio de sus fotografías en Ciudad Juárez, Aurelio Escobar atestigua la presencia del cineasta Antonio F. Ocañas, de acuerdo a Miguel Ángel Berumen en “1911, La batalla de Ciudad Juárez/II. Las imágenes”, Ocañas pudo haber terminado su trabajo alrededor del día 15 de mayo, ya que para el 18 estaba de regreso en la ciudad de México. Por lo tanto Escobar también regreso a la ciudad de México en una fecha similar, 18 de mayo…

Pasemos a otro detalle, el 30 de enero del 2009 en una pequeña nota: “Decena Trágica, Gutiérrez-Retes.” Mencionamos la relación entre los personajes Heliodoro J. Gutiérrez y Miguel Retes, ahondemos más sobre Retes.

La Imprenta y Estereotipia de Retes, calle del Recreo número 45, Mazatlán, Sinaloa, era la antigua imprenta fundada en 1861 por don Pablo Retes, y heredada por su hijo Miguel en 1884; lugar de nacimiento del periódico mazatleco “El Correo de la Tarde”, con un amplio prestigio asegurado para 1900, tanto económico como editorial por su magnífica calidad.

Miguel quien fuera regidor de ayuntamiento constitucional de Mazatlán en 1877, 1883 y 1884, para 1897 aporta periódico, imprenta y papelería a la sociedad organizada bajo la razón social: Imprenta y Casa Editora de Miguel Retes y Cía. Mazatlán, Sin., con un capital declarado de 22,000.00 pesos. (2)

También en Nayarit aparece un periódico, el primero del estado de nombre “Lucifer”, 1884, editado en la imprenta de Don José M. Retes. (3)

El editor propietario podía vanagloriarse de contar con uno de los talleres mejor equipados de México; la sociedad de efímera duración es remplazada en 1898 por otra con la participación Miguel Retes y Eugenio Damy entre otros, donde el capital se había incrementado a 42,459.75 pesos. Tanto la imprenta como el periódico son vendidos en 1905 a Andrés Avendaño y Francisco Valadés. (4)

La preponderancia económica y política de Miguel Retes en su estado natal, lo haría figurar en el grupo de distinguidos porfiristas que tomarían partido por el reyismo, y la candidatura del opositor a la gubernatura del estado de Sinaloa José Ferrel, 1909. Ferrel fue postulado por el Club Democrático Sinaloense que se había formado en Mazatlán y que lo integraban los periodistas Francisco Valadés y Heriberto Frías, Dámaso Sotomayor, Miguel Retes y Andrés Abendaño.

Ferrel sería derrotado mediante el fraude impuesto por el sistema, a pesar de contar con un apoyo mayoritario.

El Correo de la Tarde, ya bajo la dirección de Heriberto Frías, tendrá contacto directo con Francisco I. Madero, permitiéndole la publicación de sus manifiestos y proclamas. Madero visita Sinaloa en noviembre de 1909 en busca del apoyo de la dirigencia ferrelista. El Correo de la tarde se había convertido en uno de los periódicos más importantes fuera de la ciudad de México por diversa razones técnicas, desde 1892 se le consideraba un digno competidor de los mejores de los Estados Unidos, y el más moderno del noroeste de México. Una característica que lo hace aun más especial en relación a otros órganos periodísticos de la época, es su posición crítica respecto a los gobernantes en general, a excepción de Porfirio Díaz.

El desprendimiento por parte de Miguel Retes del diario El Correo de la Tarde, no lo alejó del olor a tinta, siguiendo la publicación de libros en Mazatlán con la Imprenta y Casa Editora de Miguel Retes y Compañía Sucesores. De la cual encontramos un local en la ciudad de México en el callejón del Espíritu Santo 6, más tarde la imprenta se traslado a la calle de Isabela Católica.

Cómo debemos entender la relación Gutiérrez-Retes, una unión pragmática para hacer negocios…la clase económica de Sinaloa daría una lección de pragmatismo a sus similares de la república mexicana, no solo para alimentar a la maquinaria revolucionaria, especialmente a partir de 1913, sino para incrementar sus jugosos negocios durante el conflicto.

Miguel Retes, no fue meramente un hombre pragmático, también lo fue de compromiso político, actuando y apostando en su momento por el maderismo una vez que el reyismo dejo de ser la opción viable.

¿Es la relación Gutiérrez-Retes una muestra del pragmatismo económico y del compromiso político?

De ser así podríamos entender mejor la preponderancia de la casa fotográfica “H. J. Gutiérrez” durante la revolución maderista y durante el gobierno subsecuente. Y el exilio de Aurelio Escobar Castellanos durante la dictadura del general Victoriano Huerta.

Colofón.

El 12 de Mayo de 1911, Miguel Retes registra en la propiedad artística las siguientes tarjetas postales: Núm. 1. Proyección de la sombra de Francisco I. Madero. 2. Proyección de la sombra del General Porfirio Díaz. ,, 3. Proyección de la sombra de Don Benito ...

Colección mexicana de tarjetas postales antiguas, UACJ.

(1) Historia mínima del estado de Hidalgo, escrito por Juan Manuel Menes Llaguno, 2006.
(2) La prensa en Sinaloa durante el cañedismo, 1877-1911, escrito por Jorge Briones Franco 1999.
(3) México, historia de su evolución constructiva, escrito por Félix Fulgencio Palavicini, 1945.
(4) Historia de Mazatlán, escrito por Arturo Carrillo Rojas, Guillermo Ibarra Escobar, 1998.

Entre los maizales.

2010-05-03T05:54:00.001-07:00

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Desde niños el ser Humano tiene una fascinación por hacer dibujos, en la arena, la banqueta ó cualquier pared, ¿a quién no han regañado por hacerlo…?

Cuando el hombre tuvo necesidad de comunicarse de una manera perdurable, no solo confiando en su voz y recuerdos, recurrió a los dibujos; como soporte de la memoria colectiva, y poco a poco dotando al dibujo de un significado práctico, inventó los pictogramas y luego la escritura.

Nuestro encanto por las ilustraciones es actual, en la nueva era de la comunicación nos invaden los emoticones, y para muchos las historietas (Mangas) son productos de necesidad; para cualquier niño un libro sin dibujos no es libro, y no compraríamos un diario ó revista sin fotografías.

La fotografía ha arraigado aun más en nuestra imaginación, pues es sinónimo de realidad y por tanto de verdad.

Que expectativa tan ingenua y muchas veces falsa. Sin embargo nuestro subconsciente cae con facilidad en la trampa, especialmente la que la publicidad nos tiende.

La publicidad es tan antigua como el ser Humano, aunque algunos le quieran dar fecha y nombre a su creador. Y se ha utilizado reiteradamente como medio de manipulación y arma política, como arma real de los conflictos humanos a todos los niveles.

Veamos un caso dedicado al Zapatismo, teniendo su origen en los personajes y hechos históricos, y a final de cuentas convertido en publicidad.

En 1943 la historiadora Anita Brenner publicó su segundo libro: The Wind That Swept Mexico. Anita, mexicana por nacimiento dejó México en 1910 para ser educada en los Estados Unidos, dedicando gran parte de su vida a escribir sobre la cultura e historia de México; a lo largo del tiempo se han expresado abundantes comentarios sobre su libro y sus imágenes; por el impacto que ha generado, a la fecha es referente para muchos y se sigue reeditando.

Las fotografías para el libro se recolectaron de diversas fuentes por George R. Leighton, asistido por la misma Anita entre otros. En muchos casos las imágenes originales fueron “limpiadas”, lo cual no significa puramente retirar suciedad y ponerlas en su estado original; por el contrario fueron en ocasiones retocadas por Walker Evans. Lo cual podríamos interpretar como una reescritura visual, con una idea preconcebida y acorde al texto, ya no hablamos de realidad, y si de publicidad. He aquí un argumento para los detractores del libro. No es un libro estrictamente histórico en su contenido, es una voz social, de un grupo con intereses propios en un contexto histórico específico.

Una de esas 184 fotografías, la 103 es la siguiente, acreditada a un corresponsal de “International”, y que ha ganado fama mundial, a veces conocida como: “Entre los Maizales”.

Al pie de la fotografía en el libro de Anita Brenner se lee:

Zapata boy’s swarmed over the cornfields of Morelos, their women with them…seizing the haciendas, breaking open the safes and burning the deeds and the papers… Land! Land! Land!

Los chicos de Zapata hormigueando entre los maizales de Morelos, sus mujeres con ellos…apoderándose de las haciendas, abriendo las cajas fuertes y quemando las escrituras y los papeles…¡Tierra! ¡Tierra ¡Tierra!

La idea planteada en el texto es tendenciosa, no es meramente descriptiva, ni nota bibliográfica. Por otra parte la manipulación de Leighton se encuentra en el cielo nublado que da más intensidad a la escena según Álvaro Matute: “la influencia de Serguei Eisenstein sobrevuela la obra de Brenner”. Pues de ser real la imagen prefiguraría aquellas de Gabriel Figueroa 18 años antes, pero ni real ni cielo nublado, Anita Brenner es clara, dice: “burning” (quemando).

Anita Brenner no quiere decir eso…ó sí; y la imagen manipulada con una columna de humo alzándose entre el casco de la hacienda (pues no es una nube), da otro sentido a la frase: Abriendo las cajas fuertes y quemando las escrituras y los papeles…¡Tierra! ¡Tierra ¡Tierra!

Cuál es la idea subyacente: lo efímero de la tenencia de la tierra que como el humo se disuelve, la posesión de la tierra por la fuerza, lo desamparado del pueblo que necesita actuar por la violencia, la ausencia de legalidad en un estado sin derecho…

Si bien al texto de Anita Brenner es acorde a un pueblo dolido y justificado por las políticas poco humanitarias de militares que combatieron el zapatismo como: Victoriano Huerta, Juvencio Robles, Aureliano Blanquet, etc., ¿es la fotografía real y acorde a esto…?

Pasemos a la realidad, la fotografía corresponde al registro INP 102 64 de United Press International Photo, donde se publicó con la siguiente nota: “ Zapalists and camp followers on the marcha to Xochimilco. Mexico/8-15-14”.

Donde debemos entender “Zapalists” como Zapatistas; y es curioso ver la inclusión de la palabra hispana “marcha”.

A veces se ha acreditado la fotografía a “Vargas”, y también a “Victor Kubes”.
Por ejemplo en el libro: Mexican soldaderas and workers during the revolution: an exhibition…, Universidad de California, Santa Barbara, 1979, aparece la imagen con el pie: “Zapatistas y Milpas Photograph — 1 1" х 14" VARGAS. Photographer. Active in Mexico during the Revolution. Renowned for his photograph of Zapatistas on the march. ...”

De Vargas no hemos encontrado ningún otro dato que nos indique quién fue, fotógrafo mexicano…extranjero.

Victor Kubes, al parecer visitó el norte de México durante la revolución, y posteriormente lo atrajo otra revolución, la Rusa.

En recientes días en una subasta de eBay apareció una copia de la imagen, con un precio de entrada de $ 69.99 dólares.

A su reverso escrito a lápiz leemos:

“arrival
after revolutionary forces … converged on Mexico City, forcing Huerta’s removal & surrender.
Peace after 18 mon. of…-zapatistas returning south Xochimilco- town south of Mex. City- strategic & …
Where Villa & Zapata … met”

La escritura es tan diminuta y compleja, que resulta muy difícil leer su totalidad, es aproximadamente de la mitad del tamaño de la tipografía de una máquina de escribir. Tampoco podemos definir de una manera clara si la nota en lápiz es contemporánea a la fotografía, o posterior. Sin embargo ambas notas relacionan a la imagen con Xochimilco en 1914.

El 15 de agosto de 1914 Álvaro Obregón entra a la ciudad de México, mismo día de la toma de Cuernavaca por Emiliano Zapata. La victoriosa entrada a la ciudad de México del ejército Constitucionalista con Venustiano Carranza al frente se desarrolla el 20 del mismo mes.

Las tropas carrancistas mantendrán el control del poblado de Xochimilco, punto que se pondrá a discusión en las conferencias sostenidas a finales de agosto, entre los emisarios de Carranza; Villareal, Cabrera, Sarabia, el doctor Atl, etc., con el líder Suriano. Zapata buscaba como gesto de buena voluntad la reintegración de Xochimilco al área de influencia zapatista. De lo cual inferimos el dato aportado en la imagen: “Mexico/8-15-14”, no es real del todo, la presencia zapatista en esa fecha en Xochimilco no es exacta, y tampoco podemos identificar el perfil arquitectónico en el horizonte como el del exconvento de San Bernardino de Siena.

La identificación del exconvento, no la podemos lograr por lo difuso y pequeño del detalle, más no lo invalida, la fotografía puede representar de acuerdo a las información escrita, a la secuencia de acontecimientos desarrollados al sur de la capital mexicana entre agosto y diciembre de 1914. En específico, el movimiento de los grupos zapatistas hacia la capital mexicana.

“El día 13 de agosto, desesperados por el agotamiento de víveres, los federales pudieron emprender la salida de Cuernavaca, llevando consigo a familiares de los empleados, de comerciantes y de algunos particulares que no quisieron quedarse en la plaza. La marcha era lenta por la resistencia rebelde ofrecida y por los civiles, de los que muchos iban cargando bultos, y otros en carretelas, a caballo o en burros.
Al abrirse paso entre los revolucionarios que en el sur, se replegaban para ofrecer mayor resistencia al contingente en huída, éste, apenas salió de la plaza era atacado por os flancos y la retaguardia. Los federales perdieron su artillería y los carros de municiones que llevaban, pues cayeron en poder de sus atacantes en la cuesta de La Muerte, entre Cuernavaca y Temixco.”

Magaña, Gildardo. Emiliano Zapata y el Agrarismo en México. Tomo IV, capítulo X, La toma de Cuernavaca.

El fragmento que acabamos de leer es clave para la concatenación de hechos históricos y fotográficos.

Aurelio Escobar Castellanos, fotógrafo de la agencia “H. J. Gutiérrez” había permanecido el segundo semestre de 1913 en los Estados Unidos, y regresa a México en una fecha aún no definida de 1914; sin embargo en su archivo fotográfico encontramos una serie de imágenes de la cuesta de La Muerte; recolección de cadáveres, tanto zapatistas, como federales, rastros del archivo militar de Cuernavaca esparcidos por la cuesta, la artillería y sus carros abandonados siendo capturados por el ejército Libertador del Sur…

También hay una fotografía de Emiliano Zapata, probablemente frente a la catedral de Cuernavaca montando a caballo y a su lado el doctor Atl. Tomas al interior del hotel Moctezuma con el general Serratos y otros miembros zapatistas…

En otra serie vemos a Aurelio Escobar C., siguiendo su gusto por los lugares de visión elevados colocar su cámara de manera de lograr una gran panorámica. Frente a él un amplio valle, con una sola elevación en su horizonte, el campo sembrado de maíz listo para su cosecha, en su lindero un terroso camino; primero mira hacia la derecha y luego de un número de tomas sobre un contingente de zapatista regresando a su cuartel general, voltea la cámara a la izquierda; después adelanta su punto de visión para captar al grupo nuevamente tomando un descanso.

Fotografía acreditada a Aurelio Escobar Castellanos.

La toma publicada en The Wind That Swept Mexico, encaja perfectamente en la secuencia cinematográfica, es el mismo paisaje, el mismo punto de vista, el mismo hecho histórico, el mismo fotógrafo…

Montaje comparativo, donde se aprecia no solo el cambio de circunstancias temporales, sino también las modificaciones intencionales. La fotografía de A. Escobar es una postal, la usada por Brenner es formato 11x14, y la de International 8x10. La disparidad puede sugerir que las dos últimas son amplificaciones, y el formato original era 5x7.

El ciclo de crecimiento del maíz va de 120 a 160 días dependiendo de la especie y la zona geográfica, sí se tratara de la siembra del siclo primavera-verano la cosecha sería en agosto.

La fotografía “entre los maizales” se pudo realizar antes de la captura de la ciudad de Cuernavaca, en los primeros días del mes de agosto de 1914, cerca de Atlacomulco, municipio de Jiutepec, Morelos.

La realidad es otra, a la forma desvirtuada entre Brenner, Leighton y Evans…

Las dos realidades se dieron, terribles excesos y hombres con voluntad de solucionar los problemas, pero muchas veces se prefiere inclinar la balanza hacia un lado y omitir el otro.

Entre los maizales, por una parte muestra a la sociedad rural del estado de Morelos, trabajadora, muy a pesar de las dificultades del conflicto armado; por el otro la congregación de fuerzas antes de la caída de Cuernavaca y fin del gobierno del general Huerta; el previo al pequeño lapso de tiempo donde se pensó en un posible acuerdo pacífico entre Carranza y Zapata.

De la misma forma que ocurre con las palabras, con las imágenes es importante no sacarlas de contexto, para que hablen claramente. Y no olvidar que la fotografía no es un ser inanimado, que cuando cobra vida y voluntad propia, no siempre hace lo que queremos.

En busca del fotógrafo de Zapata, parte III.

2010-04-14T06:17:00.000-07:00

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El Formato.

Miguel Ángel Berumen en su libro “México: Fotografía y Revolución”, da un dato ambiguo aunque relevante, la mayoría de las fotografías durante la revolución se realizaron en formato 5x7. De alguna forma era algo obvio desde antes, y hubiera sido importante obtener una dato estadístico, mayoría sería 50% +1.

Estudios realizados fuera de México analizando el fenómeno de la tarjeta postal, confluyen en el punto que para el momento estelar de la tarjeta postal, inicios del siglo XX, la mayoría de las imágenes usadas en ellas provienen de formatos 5x7.

Entonces el uso mayoritario del formato 5x7 lo podemos entender como una respuesta mundial a las necesidades del mercado, en tarjetas postales, e imágenes para medios impresos, revistas, panfletos, periódicos, libros, etc.

The American Review of Review, julio de 1914. Fotografía acreditada por la agencia Brown Brothers, New York.

Las imágenes conservadas de la fotografía de F. Miller en México, como Mayra Mendoza Avilés apunta son reprografías, negativos formato 5x7, dos en placa seca de gelatina (cristal) y uno de película de nitrocelulosa. Las imágenes correspondientes a la fotografía de F. Miller en los Estados Unidos, aparecen sin firma, y son reprografías 5x7, la copia en la Biblioteca de Congreso es una placa de cristal. La copia de Getty Images, Hulton Archive, es la misma de F. Miller, con la fecha de creación del primero de enero de 1915.

Para hacer una reprografía a principios del siglo XX tenemos dos caminos, reproducir el negativo o reproducir una impresión. La reproducción profesional de los negativos es un poco complejo, donde se mantiene exactamente la proporción, no hay distorsión de la imagen pero se puede ver alterada la luminosidad. El otro camino es fotografiar la fotografía, muchas veces con distorsión de la imagen, con ondulaciones y reflejos, en el mejor de los casos cuando se coloca la fotografía en un plano completamente lizo, encontramos tachuelas o cintas adhesivas, y generalmente una reducción del formato.

Es obvio para reproducir un negativo, necesitamos del negativo; mientras que con una impresión, vemos reprografías de la reprografía, y reprografías de la reprografía de la reprografía…

Es curioso como una imagen que alcanza una difusión tan amplia en México y Los Estados Unidos, es básicamente mediante reprografías y no de su original.

Generalmente en las reprografías encontramos un interés por lograr la máxima amplitud de imagen, por lo cual el original es de mayor tamaño a la reprografía o de un tamaño equivalente.

La fotografía reencontrada por Daniel Ezcorza, publicada el 16 de abril de 1913 en el diario El Imparcial, contiene mayor información visual, esto quiere decir, el formato es mayor a 5x7. Sí el reencuadre es 5x7, ¿de qué tamaño es el original?

Primera plana de El Imparcial, 16 de abril de 1913, publicada en la revista Alquimia nº 25, cortesía de Miguel Ángel Morales.

La fotografía usada para crear el medio tono, y posteriormente publicarla sigue perdida, entonces hay que basarse en el análisis de los datos remanentes.

Independientemente del tamaño real de una imagen fotográfica, mientras no se mutile o distorsione, mantiene siempre su proporción. Un fotografía 5x7, tiene la proporción (1 x 1.4), una postal (1 x 1.6), y una fotografía 8x10, (1 x 1.25), etc., la imagen del Imparcial es casi cuadrada, (1 x 1). La revista Alquimia en su número 25, reproduce la primera plana del Imparcial, sin embargo recortan el formato, mutilando parte de la imagen que nos atañe.

Por las reprografías 5x7 conservadas, deducimos: no hay una reducción o amplificación relevante, por la nitidez de su resolución, podemos darle un punto de certidumbre al tamaño del encuadre en 5x7.

Para la fecha atribuida a su creación, año de 1911, coexisten dos sistemas de medidas en las dimensiones de las placas fotográficas, “English” y “Continental” (ver tabla).

Donde no hay ninguna medida comercial de formato cuadrado superior a 5x7, de ello podemos suponer que la imagen del Imparcial también fue recortada.

Conociendo la medida de 5x7 para el reencuadre podemos deducir la proporción aparente en la impresión del Imparcial en 8x9.

En 1912 la revista norteamericana The Independent, publica un artículo titulado: “Mexican Bandits at Close View”, escrito por Edwin Emerson, en la introducción del editor leemos: “This article, wich comes to us direct from Mexico…”.

Se incluyeron 5 ilustraciones, la revista tiene el formato 6¾x9¾, cuatro de las imágenes corresponden a fotografías 8x10, una de ellas realizada al interior del hotel Moctezuma, exactamente en el mismo espacio donde se toma la fotografía de Zapata, y presumiblemente el mismo día. Las fotografías del Independent no están firmadas ni se da crédito, posiblemente llegaron junto con el artículo a la revista, el reportero aparece en la fotografía.

Edwin Emerson es el personaje vestido de claro y con sombrero de Tap, dos lugares a la derecha de Abraham Martínez.

Edwin Emerson, no es un simple reportero, se trata del coronel del ejército norteamericano al servicio de Leonard Wood, Jefe del Estado Mayor estadounidense, quien usaría el disfraz de reportero mientras realizaba sus actividades de espionaje, estamos hablando de un agente secreto.

Emerson una vez reanudadas las hostilidades en Morelos, se le asigna la misión de vigilar a Victoriano Huerta, para ello cubre la actividad noticiosa en el cuartel general de Huerta en Cuernavaca, en la comida ofrecida por el general Almazan al general Huerta el 10 de agosto de 1911, se encuentra presente Emerson. La primera aportación periodística sobre Huerta aparece en la revista “The Outlook”, noviembre 11 de 1911, bajo el título “Victoriano Huerta”. Sin embargo el “reportero” se encontraba en Morelos desde antes.

Edwin Emerson.

La evidencia apunta a que la imagen original de Zapata, al pie de la escalera principal, corredor norte, del primer patio del Hotel Moctezuma, es un formato 8x10, en posición vertical. Lo cual nos hace regresar al dato: “el formato más usado fue 5x7”, en segundo término aparece el formato postal, y aquí deploramos no contar con datos estadísticos para saber cual porcentaje le corresponde al formato 8x10. Sin duda una minoría, la pregunta recae en quién usaba cámaras formato 8x10.

Sabemos que Manuel Ramos, Uribe y Aurelio Escobar, las usaron como instrumento de trabajo de campo, de lo cual hay buenos ejemplos, otros fotógrafos como Hugo Brehme y Guillermo Kahlo también usaron cámaras 8x10, pero se necesita profundizar cuándo y cómo lo hicieron. ¿De los abundantes fotógrafos norteamericanos que cruzaron la frontera, a pie, en el ferrocarril, o llegaron en barco, alguno uso el formato…?

En palabras de John Reed podemos encontrar una explicación: “El ejército expedicionario de Estados Unidos no tiene que luchar contra cobardes. Se enfrentará con peones ignorantes, no entrenados en maniobras militares, mal alimentados, mal equipados y armados, con docenas de tipos de rifles que datan de docenas de revoluciones diferentes. Pero son tan buenos tiradores naturales como los mejores del mundo.”

Esta misma expresión es válida al aplicarla a los fotógrafos, la mayor parte de los fotógrafos mexicanos llegaron a ejercer la profesión por medio de la práctica, con equipos que difícilmente se renovaban, muchas veces herencias de fotógrafos de generaciones anteriores, el puñado de fotorreporteros no contaba con equipo de avanzada; para los fotógrafos norteamericanos era lo contrario, desde los primeros días de la revolución en 1910, los vemos con equipos modernos, el formato 8x10, no era una posibilidad para ellos. Debemos excluir a unos cuantos fotógrafos que trabajaron con formatos panorámicos, lo cual es otra historia.

Para seguir la búsqueda nos debemos enfocar en fotógrafos mexicanos o extranjeros avecindados en México antes del inicio de la revolución, que trabajaban con cámaras 8x10...

De la visita a Morelos y Guerrero por parte de Francisco I. Madero a mediados de junio de 1911, hasta su regreso a Morelos, principios de agosto de 1911, hay un rastro de fotografías formato 8x10.

México a través de las causas.

2010-04-11T16:42:00.000-07:00

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México a través de las causas, colecciones, Carlos Monsiváis.

La visita.

El fin de semana del 10 y 11 de abril del 2010, tuve la oportunidad de visitar la muestra en dos ocasiones, ya que requería confirmar algunos datos, y aprovechar la nula restricción en el uso de aparatos fotográficos.

El año pasado en el mismo espacio se presentó la muestra “Te pareces tanto a mí”, en ella aparecían algunas fotografías atribuidas a H. J. Gutiérrez, y les hice notar mediante un comentario en su libro de visitasla la importancia de poner el nombre completo del autor, “Heliodoro Juan Gutiérrez Escobar”, y no solo su forma abreviada. Al parecer no lo leyeron y de nuevo aparece simplemente H. J. Gutiérrez.

En la sala del segundo piso, nos recibe primeramente una sección dedicada a Francisco I. Madero, con algunos documentos y fotografías de pequeño formato. Tres retratos en tamaño postal del señor Madero se clasifican como anónimos.

I.
Esta fotografía se ha reproducido por años, pero se trata aquí de una impresión original. Desde hace tiempo la he identificado como una creación de alguno de los estudios de H. J. Gutiérrez, en base a la tipografía, y la característica curvatura de la línea de escritura, atributo reconocible en la caligrafía de Aurelio Escobar Castellanos. Por fortuna existe otra toma, marcada por el estudio “Marst”, mismo tipo de tipografía, con una caligrafía con orientación horizontal, para mejor referencia de los tipos de caligrafía consultar: “H. J. Gutiérrez ante A. V. Casasola. Tipografía”.

Si bien el señor Madero mantiene una actitud serena pero estática, su mirada en los dos casos ligeramente evade a la cámara, por sentimiento propio…por indicaciones del fotógrafo…

La dos tomas parecen corresponder a la misma sesión, la luz, sombras, pliegues de la ropa, etc., corresponden; donde el creador gira alrededor de su modelo mientras este permanece estático, o las dos imágenes se crearon de forma simultánea, dos cámaras, dos fotógrafos…

II.
En este caso es más sencillo, pues tenemos la misma imagen firmada por “H. J. Gutiérrez”, misma tipografía de las anteriores. La muestra del Estanquillo es una impresión más angosta.

III.
De la última imagen podemos decir que comparte las propiedades estilísticas de (I), y el telón de fondo usado en todas ellas (I, II); estaremos muy atentos de localizar otra toma, o una versión firmada.

Conclusión: hay poco trabajo de investigación al montar la muestra, las mismas carencias se encuentran en otras partes, de lo cual hablaremos después.

En busca del fotógrafo de Zapata, parte II.

2010-04-01T09:27:00.000-07:00

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En verdad de general...

La iconográfica representación de Emiliano Zapata, con atributos de General, es bien conocida por un amplio sector de la población, reproducida infinidad de veces.

¿Pero en realidad es eso lo que representa?

La idea aparente indica eso, Zapata General.

Fotografía 5x7 de origen desconocido.

El movimiento Zapatista durante el periodo histórico conocido como revolución mexicana, nunca tuvo una estructura militar regular, se trató de grupos guerrilleros de diversa índole, que se congregaban o dispersaban según sus necesidades y capacidades. No había una estructura de rangos, y agrupaciones como en un ejército bien constituido. Los grados se otorgaron de forma arbitraria, más en función de un liderazgo local, y no de una estructura orgánica.

Emiliano Zapata no era el único general, estaba: Otilio Montaño, Gildardo Magaña, Crispín Galeana, Genovevo de la O, S. Fernández, Felipe Neri, Manuel Palafox, Sabino Burgos, Eusebio Jáuregui, Francisco V. Pacheco, Everardo González, Heliodoro y Zeferino Castillo, entre otros. Muchas veces estos generales comandaban apenas un centenar de hombres, por lo que su grado era más retórico, que una representación real de una fuerza militar, aunque también llegaron a formar unidades con algunos miles de hombres.

Emiliano Zapata se presenta a si mismo como "General en Jefe".

Las insignias militares corresponden a una convención simbólica, con un correcto entendimiento dentro del mundo castrense, y parte del orgullo personal de quien las porta. Así como reconocemos el símbolo de “$”, representativo de “pesos” (unidad monetaria, dinero), las insignias militares tiene la misma función, dar a conocer un mensaje específico, la diferencia básica radica en que “$” es un símbolo de uso común a todos los estratos de la sociedad, mientras las insignias militares solo pueden ser leídas por algunos.

Nos dicen; se trata de Emiliano Zapata, ataviado como general, a Emiliano lo reconocemos, nos es familiar su rostro, pero como sabemos que es general más allá de que se le nombrara así…

De los grandes grupos militares involucrados en la contienda; tropas federales, villistas, constitucionalistas y zapatistas, solo los últimos no adoptaran uniforme, ni un sistema de insignias propio.

Para la lectura de la imagen debemos partir de una convención preestablecida, “banda de general”.

Primer punto, los colores establecidos para el grado de General en México entre 1900 y 1914, son dos: verde para General de Brigada; azul para general de División; rojo para oficiales.

La banda de Emiliano Zapata, muestra dos colores en cinco listones…

Sí nos remontamos más en el tiempo a partir de la independencia de México, 1821, se usa la misma convención, un solo color para la banda o faja.

Lo más sencillo en apariencia sería buscar dentro de los lineamientos y estatutos militares, cuando y de qué forma se aplican los distintivos de general. Pero tomaremos el camino de interpretar imágenes.

Entre las abundantes fotografías de militares, en uniformes de gala, media gala y de campaña de 1910, año del aniversario del centenario de la Independencia, nos percatamos de dos cosas, los generales solo usan faja, el estado mayor presidencial usa banda de honor, blanca, y faja según el rango.

En las fotografías del general Díaz en su juventud, solo usa faja…

En representaciones de la guerra de 1836 (Texas), no vemos a los militares mexicanos con banda, el General Santa Ana viste uniforme blanco casaca azul obscuro y faja azul turquesa, el General de Brigada Urrea, pantalón blanco, casaca azul obscuro con pechera roja, y faja verde. Podríamos seguir con las representaciones pictóricas de Agustín de Iturbide, Guadalupe Victoria, Vicente Guerrero, etc., donde portan faja azul o verde según el caso.

¿Entonces cuando se usa la banda como distintivo de general en México?

El domingo 6 de agosto de 1911, fue la ceremonia de la jura de bandera por parte del 32/o Batallón, con un fastuosa representación, haciendo uso del Paseo de la Reforma desde la estatua de Carlos IV hasta la columna de la Independencia, entre los presentes el presidente interino Francisco León de la Barra, los señores doctor Francisco Vázquez Gómez, Francisco I. Madero, lo más granado de los personajes de la política, y la jerarquía militar. De ellos tres generales de división que les correspondería el color azul como distintivo, nueve generales de brigada, color verde, 16 brigadieres, color rojo. Los magistrados, jueces, defensores y altos asimilados del Ejército, con trajes de civil, llevaban bandas verdes y carmesíes.

La cifra máxima de generales de división por estatutos era de cinco, según el derecho público, la suprema jefatura del ejército correspondía al presidente de la república, y por este hecho el grado de general de Ejército, siendo Porfirio Díaz Mori general de división, lugar que no había sido remplazado. De los tres divisionarios presentes, la totalidad del cuerpo, solo Bernardo Reyes viste la banda azul de general de división.

Postal Curt Teich,Curt Teich Postcard Archives, Lake County Discovery Museum.

En 1913 “Curt Teich Company of Chicago”, el más grande impresor de tarjetas postales en Norteamérica, saca al mercado la tarjeta número de serie R33847, La imagen corresponde a la fotografía registrada en los Estados Unidos por Fred Miller. La postal se publicó a color, lo cual implicó la iluminación de algunas de sus partes, la fotografía original es blanco y negro; para la banda se elijen dos colores: azul y verde…

Es evidente, Emiliano Zapata no porta la banda de general, pero cómo se llega al equívoco y cuál es la representación real.

El iluminista de “Curt Teich”, identifica correctamente los colores ante la premisa de ser general, pero se ve ante el problema de los cinco listones en dos colores diferentes.

Cuando el grabador Posada trabaja en la imagen tomando como base la fotografía, tiene el mismo problema, su solución, reducir los 5 listones a tres. Esto da pie a otra interpretación, para Posada resulta incomprensible la banda con 5 listones, no lo logra decodificarla, y busca un modelo acorde a su bagaje intelectual, o hay intencionalidad...

La banda con tres listones se ha interpretado como verde blanco y rojo, inclusive el pintor Diego Rivera basándose en el grabado de Posada, recompone la banda a 5 listones, el central verde, los dos siguientes a los extremos blancos y los exteriores rojos. Ambas opciones de una forma más o menos clara o insinuada, Posada, o Rivera inducida, proponen un banda “Presidencial” o con los colores patrios.

En el caso de Posada, nos tenemos que referir a su inclinación política, los volantes donde aparece su gravado contienen textos claramente antizapatistas. Y se podría tratar de un mensaje subliminal, donde la banda tricolor hace de puente entre zapatismo y maderismo, igualándolos en su parte negativa, como destructores del “régimen”. La banda tricolor, así sea en listones, moños, escárpelas, etc., es la insignia maderista.

Sí la fotografía se realizó en 1911, podría resultar lógico la insignia tricolor como símbolo de la unión entre Emiliano Zapata y Francisco I. Madero. Inclusive Francisco I. Madero y su esposa aceptan ser padrinos de boda de Emiliano Zapata…Manuel D. Asúnsolo supuesto dueño de la banda era maderista, aunque algunos lo han querido ver de general zapatista. Adam Newman en su libro “Zapata regresa” lo llama: “individuo declaradamente antizapatista”, y José Manuel López Victoria, en “Historia de la revolución en Guerrero”, lo llama: “amigo personal de la familia Madero”.

Manuel Dolores Asúnsolo, era un empresario minero, levantado en armas con sus 30 peones en Chichihualco, y su corta carrera militar se desarrollaría en el estado de Guerrero, su intervención militar y política en Morelos, sería causa de conflictos entre Madero y Zapata, sobre todo por las atribuciones que se toma para nombrar gobernador interino en Morelos.

Esta opción podría dar mucho de qué hablar entre los historiadores, y sin embargo hay otro camino.

Puede que la banda de origen se haya interpretado como de general, a pesar de sus 5 listones, debido a que sus colores fueran azules y blancos. No sería la forma ortodoxa, pero permitiría su comprensión.

¿De dónde sacó Asúnsolo la banda?

El primer ancestro Asúnsolo en territorio Novohispano fue: Juan Manuel de Asúnsolo y Alcalde; quien llegó poco antes de consumarse la Independencia de México, por sus dotes militares lo atrajo Agustín de Iturbide a su sequito, participando de la campaña del Bajío. Unos años después al regreso del infausto Emperador Iturbide de su exilio, 1824, es precisamente Juan Manuel Asúnsolo quien lo identifica tras su desembarco en Tamaulipas, días más tarde el ex Emperador sería fusilado.

Juan Manuel Asúnsolo había obtenido el grado de Teniente Coronel; el movimiento independentista liderado por Agustín de Iturbide, si bien buscaba la autonomía de España era de corte Borbónico, y pretendía que un príncipe de esta casa ocupara el trono en México. La librea borbónica era la banda bicolor azul y blanca, que puede ser: azul-blanco-azul; o azul-blanco-azul-blanco-azul, la franja azul central más ancha que las demás…

Es prácticamente imposible partiendo de una imagen en blanco y negro, determinar si la escala de grises corresponde al azul, rojo o verde, por lo tanto podemos solo suponer, teniendo más probabilidades, azul y blanco.

El movimiento zapatista toma como emblema a la Virgen de Guadalupe, cuyos colores son, azul y blanco…Las razones de Asúnsolo para usar la banda, pueden ser diferentes a las de Emiliano Zapata. El mundo real no es blanco y negro, los colores tienen su parte primordial.

Ignacio Allende, pintura de Ramón Pérez, 1865, óleo sobre tela, Palacio Nacional, México. La concepción simbólica de esta pintura tiene similitudes sugerentes con la del zapatismo…Faja verde de general, estandarte guadalupano y banda borbónica.

La relación Zapata Asúnsolo, es elemental para el momento de la creación de la imagen, por la simple razón de la posesión de la banda, pero también hay que ponderar, la relación político emocional entre los dos personajes, el rompimiento entre Asúnsolo y Zapata, antecede al rompimiento Zapata Madero, el enfriamiento de su relación es casi inmediata, quedándonos como fecha posible de la creación de la histórica fotografía, la gira de Francisco I. Madero a los estados de Morelos y Guerrero en 1911.

La influencia iconográfica de Zapata, se aplicó a otros personajes, en este caso a Pancho Villa. Fotografía del extremo izquierdo firmada por D. W. Hoffman, probablemente la original; central la misma imagen retocada y registrada por Bain News Service; extremo derecho postal anónima, donde se retocó las cananas para dotar a Pancho Villa de una banda bajo el modelo de la usada por Zapata, haciendo incapie en el rótulo: "general".

Pensemos que pasaría por la mente de los orgullosos militares reunidos en el Paseo de la Reforma la mañana del 6 de agosto de 1911, donde por medio del simbolismo de los uniformes se le reconocía la primacía al general Bernardo Reyes, único portado de la banda azul de divisionario, sí tuvieran frente de ellos las fotografías firmadas por Wray y Miller…

De la de Wray seguramente se reirían.

De la de Miller…

El 8 de agosto dos días después se inicia una campaña de tierra quemada en contra del zapatismo.