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Heliodoro Juan Gutiérrez Escobar, recordado como H. J. Gutiérrez, ha obtenido un lugar dentro de los pocos fotógrafos reconocidos que dejaron testimonio de los conflictos agrupados en la Revolución Mexicana.

Con los abundantes fotógrafos anónimos, hay una tarea ardua de irlos sacando de la obscuridad y reconocerlos como es debido, de ellos es indispensable hablar de los hermanos Escobar: Aurelio Escobara Castellanos; Enrique Escobar Castellanos; Ignacio Escobar Hernández; Isabel Escobar Castellanos; Beatriz Escobar Castellanos y Domitila Escobar Castellanos.

Fotografía probablemente atribuible a H. J. Gutiérrez, 1910 circa. Hermanas Escobar, de izquierda a derecha: Domitila, Beatriz e Isabel.

Se han percatado que junto al famoso H. J. Gutiérrez comparten el apellido Escobar; dado que eran parientes cercanos; y todos ellos en algún momento fueron empleados de H. J. Gutiérrez, razón por la cual se introdujeron al mundo de la fotografía. Los hermanos Escobar trabajarán de forma independiente a su relación laboral con Heliodoro J. Gutiérrez por un corto periodo de tiempo, entre 1910 y 1914.

De H. J. Gutiérrez conocemos cientos de imágenes, aunque podemos especular la producción real alcanzo los miles, al mismo tiempo cada una de ellas se distribuyo de forma masiva. Por otro lado de los hermanos Escobar a la fecha solo conozco 3 imágenes firmadas por ellos…

Con tan poca evidencia, entendemos como su memoria está casi extinta, y nos haría pensar sí su trabajo fue meramente de aficionados. Esta es una historia, lamentablemente inconclusa donde solo podemos imaginar, pues probablemente la verdad documental no la conozcamos nunca.

El trabajo de los hermanos Escobar fue paralelo al realizado bajo la tutela de H. J. Gutiérrez, en tiempo y espacio, pero hay diferencias claras entre los materiales procesados bajo uno y otro ámbito.

En común podemos señalar la tipografía usada para rotular y firmara las imágenes, indicio de la participación de las mismas manos, pero con una diferencia: su clasificación.

Las fotografías provenientes de la H. J. Gutiérrez, siguen el modelo:
1.- Rúbrica
2.- Rótulo
3.- Fecha
4.- Numeración

Donde la numeración corresponde a acontecimientos independientes, formado series, esto quiere decir que sí encontramos una fotografía de Pancho Villa tomada en ciudad Juárez con la numeración “Nº.75”, implicaría que tomaron 75 imágenes diferentes del personaje en esa ocasión.

En cuanto a las imágenes de los hermanos Escobar, son similares en todos los aspectos menos la numeración; en estas el modelo es: “14.B.”. Esto nos lleva a un aspecto práctico, la mayor parte de las cámaras de esa época trabajaban por medio de chasises, una cajita de madera con cortinillas donde se colocaban dos películas o vidrios sensibilizados para exponerlos, y era menester voltear la cajita una vez expuesta para usar la otra cara, se trataba de la cara A y B. La nomenclatura “14.B.” significa que es la toma nº28.

De las tres imágenes a nuestra disposición una se puede fechar en algún momento de junio de 1911, probablemente la primer quincena, 20.B.; otra del 25 de junio de 1911, 14.B.; y la última del 11 de agosto de 1911, 33. A.


Las tres representan acontecimientos diferentes, la primera la visita de Francisco I. Madero al Cinematógrafo, la segunda el combate floral organizado por el club Aquiles Serdán, y la tercera la manifestación de los ferrocarrileros al ser reconocida su organización gremial, la separación temporal y lo disímbolo de los temas nos inclinaría a pensar que la numeración no es universal, y que a pesar de usar una nomenclatura diferente a la H. J. Gutiérrez, sí agrupan su trabajo en series como en esta; en trabajos posteriores de Aurelio Escobar encontramos la inclinación por agrupar y numerar las imágenes en series, inclusive en fotografías de carácter familiar; por otra parte resultaría muy complicado mantener una numeración universal a partir de un sistema de tomas “A y B”.

Por otra parte existen algunas docenas de fotografías sin firmar, que van de la toma de ciudad Juárez a la Decena Trágica, que de alguna manera las podemos ligar a los hermanos Escobar, bien por contener anotaciones de ellos, por haber sido conservadas por ellos, y lo más importante corresponden a un formato diferente al usado en la H. J. Gutiérrez.

Todas las fotografías producidas mediante tarjetas postales por la H. J. Gutiérrez tiene como origen un negativo en un formato diferente, 8x10, o 5x7, a partir de lo cual se hace un nuevo reencuadre, en ocasiones podemos encontrar las fotografías 8x10 y las postales de las mismas para dar testimonio del proceso. Sin embargo las postales de los hermanos Escobar tienen como origen un negativo tamaño postal; son imágenes realizadas con una cámara formato postal.

Tanto Enrique como Aurelio Escobar aparecen en diversas ocasiones retratados llevando cámaras formato postal. Esto nos haría pensar que de manera simultánea hacían el trabajo para la H. J. Gutiérrez y para Escobar Hermanos…

Fotografía 8x10, 7 de junio de 1911, tunel de Barrientos, publicada por H. J. Gutiérrez y realizada por Aurelio Escobar; en ella a la izquierda junto al rotulo aparece el jovencito Enrique Escobar cargando en su estuche una cámara formato postal.

Un aspecto intrigante de la relación laboral de los hermanos Escobar con la H. J. Gutiérrez, es ¿porqué solo conocemos imágenes con la rúbrica H. J. Gutiérrez con temas revolucionarios relacionados con la presencia física de Aurelio Escobar, siendo que se disponía de otros fotógrafos?

En el segundo semestre de 1912 Aurelio Escobar deja México para estudiar fotografía en Estados Unidos, por la escasa correspondencia que subsiste de esos días, se entrevé que los hermanos Escobar continúan trabajando bajo la tutela de Aurelio a pesar de la distancia, pero la H. J. Gutiérrez no produce material… entonces durante esos periodos no trabajan para la H, J. Gutiérrez o hacen otro tipo de labor.

Es todavía más sorprendente este asunto cuando conocemos que los hermanos Escobar no eran los únicos fotógrafos trabajando para H. J. Gutiérrez; que hacían tantos fotógrafos en esa empresa.

Los hermanos Escobar como empresa dejan de existir en 1914, Ignacio Escobar deja México para ocupar un lugar en el estudio Lyles, en Columbia S.C. En el mismo estudio Aurelio regresará intermitentemente a trabajar hasta 1918, ese mismo año llegan al estudio Lyles, Enrique Escobar, y un par más de fotógrafos pertenecientes a la plantilla de H. J. Gutiérrez, Emilio Pérez Figueroa y Rafael Vallin.

Fotografía 1918 circa, autor desconocido. De izquierda a derecha: Enrique Escobar, Rafael Vallin, Beatriz Escobar, Emilo Pérez Figueroa y Aurelio Escobar.

Tratar de entender cuál es la realidad entre la presencia de Aurelio Escobar y las fotografías firmadas como H. J. Gutiérrez, da espacio a la imaginación…

¿Si bien los registros de propiedad se hicieron a nombre de Heliodoro H. Gutiérrez, él en realidad lo hizo?

¿Fue la astucia de Aurelio Escobar de solo registrar el material que él producía, aprovechando la imagen de H. J. Gutiérrez?

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El punto más controversial de la vida de Heliodoro Juan Gutiérrez Escobar, mejor conocido por H. J. Gutiérrez, es su participación como fotógrafo de la gesta revolucionaria en México.

Se preguntaran porqué, en el pasado siglo y parte del que vivimos, se le consideró como el autor de un amplio material fotográfico realizado durante la Revolución Mexicana.

La evidencia circunstancial lo ha incluido dentro del selecto grupo de fotógrafos que atendieron a los acontecimientos revolucionarios en 1911; fotografías firmadas por él, registros de los derechos de autor, son algunos de los rastros en este sentido…

Hay más datos por confrontar para hacer un mejor juicio:
La creencia popular y aparentemente documental, ante la tradición familiar de los descendientes de H. J. Gutiérrez no es lo mismo, para estos últimos Heliodoro J. Gutiérrez no siguió la lucha revolucionaria con su cámara…

El testimonio de los directamente involucrados podría ser una prueba fehaciente de lo mismo, pero al no contar con grabaciones o declaraciones por escrito y firmadas por ellos; son testimonios que nos llegan en casos de terceras personas y podrían resultar poco contundentes para algunos.

¿Sí Heliodoro J. Gutiérrez no realizo el trabajo de fotografía revolucionaria, quien lo hizo?

La “Fotografía H. J. Gutiérrez, The Chicago Photo Studio” empresa creada por Heliodoro J. Gutiérrez durante las festividades del centenario de 1910 ganó experiencia y consolidó la infraestructura necesaria para el manejo del foto reportaje, la logística de producir grandes volúmenes de imágenes y su distribución por medio de tarjetas postales a bajo costo. Al estallar la Revolución el 20 de noviembre de 1910 se encontraba lista para suministraría imágenes directamente a la prensa, actuando como agencia fotográfica, elocuente testimonio de ello es un sobre membretado donde se acreditan a tres fotógrafos como parte de la empresa; los hermanos Escobar, sobre franqueado el 10 de octubre de 1911.




Enrique Escobar Castellanos, el menor de los hermanos Escobar, tiene su puesto asegurado como participe en las etapas del movimiento maderista y zapatista hasta 1913; en diversas ocasiones tuvo la habilidad de introducirse en las tomas quedando un fiel testimonio de su presencia, pero él en esos años participaba básicamente como ayudante y el hecho de aparecer en las imágenes es indicativo de no haber tomado las fotografías. ¿A quién acreditar la factura del material…?

No sabemos con exactitud en qué momento la “Fotografía H. J. Gutiérrez, The Chicago Photo Studio” decide mandar a sus fotógrafos al Norte del País; y es importante recalcar que “H. J. Gutiérrez” es una empresa no un individuo. Entre otros fotógrafos mexicanos que concurrirían por parte de otras empresas estaría Tinoco, quien fue uno de los fotógrafos que vendió imágenes a la Agencia Fotográfica Mexicana, Jesús Arriaga, Ignacio Herrerías y Francisco Uribe.

La idea del fotógrafo solitario se debe desechar, inclusive aquellos que tenían su base de operaciones en El Paso Texas debían apoyarse en la colaboración de ayudantes; más aun cuando su espacio de trabajo natural quedaba a miles de kilómetros, por simple razón de logística. Como ejemplo las fotografías de la “H. J. Gutiérrez” dejaron testimonio del equipo de Francisco Uribe: Loreto Duarte y Tomas Vargas. Al parecer el apellido Uribe incluye a dos fotógrafos: Francisco y Miguel, el último tesorero de la segunda mesa directiva de la Sociedad de Fotógrafos de la Prensa.

El primer registro de la actuación de la “H. J. Gutiérrez” aparece tras la toma de Casas Grandes, Chihuahua. El 7 de abril de 1911 las tropas Federales se retiran de Casas Grandes voluntariamente, replegándose hacia Ciudad Juárez, el 10 del mismo mes el contingente revolucionario a cargo de Lino B. Ponce toma pacíficamente Casas Grandes; los fotógrafos de la “Fotografía H. J. Gutiérrez, The Chicago Photo Studio” llegan probablemente acompañando al segundo grupo en llegar a Casas Grandes el de P. Orozco. Es entonces en la segunda quincena de abril de 1911 la primera fecha factible para la participación de la H. J. Gutiérrez, al mismo tiempo la fecha y acontecimiento específico implica una incorporación previa al grupo revolucionario: ¿Marzo o principios de abril?

Una de las actividades del ayudante era llevar la bitácora de la fotografías, mantener la numeración de los negativos y la información que posteriormente se rotularía en ellas. No siempre les correspondería a ellos el proceso de revelado y rotulación de los negativos, siendo sus notas las guías para quien lo hiciera, a veces eso resultaba en errores…



“Nº 45” y “Nº 66. GRUPO EN CASAS GRANDES. SR. HAY DESPUES DE SU FUGA DE CHIHUAHUA.”.

El señor Eduardo Hay fue herido en un ojo en la primera batalla de Casa Grandes antes de caer prisionero; dejo Casas Grandes el 7 de Abril en manos de los federales rumbo a Chihuahua, llegando a tal ciudad el 18 de ese mes, su fuga es posterior a esa fecha. De pie, bajo el letrero de Wells Fargo vemos a J. Ponce y Lino B. Ponce, debajo de ellos sentado el señor Hay.

Ambas postales son secuenciales indudablemente por su gran similitud sin importar su orden, pero en su numeración sí hay una alteración, pasando del nº 45 al 66; no es el único caso donde vemos el fenómeno y lo más probable es que la toma 45 y 46.

La toma 45 nos da otra pista sobre el probable autor de las imágenes, la caligrafía corresponde a la de Aurelio Escobar Castellanos, caligrafía que veremos aparecer en sus trabajos aun hasta los años treinta.

En Ciudad Juárez, Aurelio Escobar conocerá a los hermanos Alva, cineastas llegados a último momento para filmar el retorno triunfal del caudillo Francisco I. Madero. Según recuerda Heriberto Alva, hijo de Eduardo Alva Milanes:

“Mi padre contaba como conoció a don Aurelio en la Revolución: fue en Ciudad Juárez, se despidieron sin saber cuándo se volverían a ver ni quién llegaría primero a la ciudad de México, entonces don Aurelio le dijo a mi padre: salúdeme a don Enrique. Enrique Escobar era hermano de don Aurelio y con mi padre llegarían a ser más allegados que con don Aurelio, aun así lo frecuentaba y también iban a casa de Heliodoro J. Gutiérrez a jugar a las quinientas y degustar los alimentos, eran cosas de Adultos y Yo los conocí ya siendo un muchacho, en casa de la mujer de Heliodoro en la calle de Cuba, a Heliodoro nunca lo vi…también nos reuníamos en la fotografía Paris en la calle de Madero. Y para ver los desfiles del 16 de septiembre, entonces nos íbamos a la fotografía de don Aurelio en 16 de septiembre.”

La amistad entre los Alva y los Escobar perduraría toda la vida; Carlos Alva sería padrino de matrimonio de Aurelio Escobar y María del Consuelo Vélez.

Telegrama expresando sus condolencia por parte de Carlos B. Alva, por la muerte de Aurelio Escobar Castellanos del 13 de Febrero de 1964.

El 10 de mayo de 1911 a las tres de la tarde el ejercito maderista entra en la recién entregada Ciudad Juárez. El General Juan N. Navarro y sus tropas habían estado bajo sitio desde el 19 de abril y finalmente rindieron la plaza.

Records of the Immigration and Naturalization, National Archives, Washington, D.C.
Tarjeta de ingreso de Aurelio Escobar Castellanos (Escobar, Aurelio C.) del día 9 de mayo de 1911 a través de Laredo, Texas. En la misma se estipula en la forma de entrada: “N de M”, lo cual quiere decir Ferrocarriles Nacionales de México y como destino San Antonio, Texas.

Al iniciarse el sitio de Ciudad Juárez por parte de los maderistas el 19 de abril se cortaron los accesos directos a la ciudad, la ruta troncal del ferrocarril México a Ciudad Juárez; para llegar ahí se necesitaban de caminos alternos y de forma rápida, solo había una forma, cruzar la frontera y desplazarse por territorio norteamericano. ¿Sí Aurelio Escobar cruzo Laredo el 9 de mayo es posible que estuviera presente en Ciudad Juárez el 10?



Ferrocarriles Nacionales de México, tenía establecido un convenio con Southern Pacific Co. Para viajar directamente desde la Cuidad de México hasta San Antonio o Nuevo Orleáns. Los pasajeros viajaban todo el trayecto en el mismo vagón, pero la locomotora se cambiaba al cruzar la frontera; por eso en la tarjeta de ingreso a los EEUU se establece “N de M”. Una vez llegando a San Antonio se tenían dos opciones: el tren Nuevo Orleáns El Paso, viaje directo saliendo a las 7.25 pm. del 9, y llegando a las 3.30 am. del 10; o el tren Boston San Francisco que salía a las 4.20 pm. del 9, y llegaba a la 5.15 pm del día 10. Estos horarios tenían un adelanto de 39 minutos con relación al tiempo de México. Siendo cualquiera de las dos opciones es perfectamente factible llegar a Ciudad Juárez el día 10 más o menos al momento de la entrada de la fuerzas maderistas.

A su regreso triunfal Francisco I. Madero tuvo que hacer un recorrido similar, trasladándose de Ciudad Juárez a Eagle Pass y entrar a México por Ciudad Porfirio Díaz, de ahí a Monterrey y finalmente la Ciudad de México.

Gonzalo G. Rivero corresponsal de la Semana Ilustrada en su libro Hacia la Verdad, relata el recorrido de la Ciudad de México a San Antonio, haciendo notar que a pesar de las dilaciones el tren llego a San Antonio a las 3 p.m… con la diferencia que el corresponsal de la Semana Ilustrada llego unos días después de la toma de Juárez.

Para los registros anecdóticos que hablan de la presencia de Aurelio Escobar Castellanos en Casas Grandes y Ciudad Juárez, y que lo acreditan como el autor del material fotográfico, hay sustento documental, siendo él, el autor del material publicado bajo la firma H. J. Gutiérrez.

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Muchas veces dentro del anecdotario familiar se preservan mejor datos relevantes de la historia. Tan solo hay que estar dispuestos a escuchar y encontrar las historias de la abuela…

En meses pasados en la Revista Relatos e Historias en México, tuve la oportunidad de publicar un pequeño artículo dedicado a una de las anécdotas de mi abuela.

María del Consuelo Vélez de la Torre era mi abuela, sobrina política del fotógrafo Heliodoro J. Gutiérrez, y aijada de él y su esposa María Luisa Vélez; a los 16 años fue testigo de la visita de Don Emiliano Zapata Salazar a la “Fotografía H. J. Gutiérrez, The Chicago Photo Studio”, en la calle de Nuevo México 30, actualmente Artículo 123, Ciudad de México, mismo edifico donde ella y sus cinco hermanos vivieron algunos años.


Casi veinte años después María del Consuelo se casaría con el fotógrafo Aurelio Escobar Castellanos, tío de don Heliodoro.

Fue el 6 de diciembre de 1914, cuando las tropas Villistas y Zapatistas entraron a la ciudad de México tras el fin del gobierno militar de Victoriano Huerta, cuando se hizo la célebre fotografía, una de las más reproducidas del caudillo del Sur.

Son más de uno los que han ostentado por circunstancias de los tiempos la titularidad de la autoría; H. J. Gutiérrez, Agustín V. Casasola y Hugo Brehme.

Derecha, fotomontaje Museo de la Revolución, sótano del Monumento a la Revolución, ciudad de México.

Como suele suceder el autor real el menos reconocido, no fue poco frecuente los momentos donde grupos de fotógrafos se reunieron alrededor de un instante histórico para inmortalizarlo, sin embargo en este caso en específico los testimonios de testigos presenciales a los que tuve acceso, niegan tal posibilidad. Un argumento firme en este sentido es que el servicio fue pagado por Emiliano Zapata y fue al interior de un estudio fotográfico.

Una pregunta resulta de esto, pues Emiliano Zapata se había mandado sacar un estudio fotográfico poco antes con el fotógrafo Armando Salmerón en Chilapa, Guerrero, ¿porqué se mandó hacer otro estudio fotográfico el General Zapata?, sobre todo atendiendo a los testimonios donde se alude a un pago de mil pesos plata. Y porqué en el estudio de H. J. Gutiérrez…

La vanidad le ganó la partida a Emiliano…o hay otra razón. En 1914 H. J. Gutiérrez era uno de los fotógrafos de estudio más prestigiado de la ciudad de México, y en algunos círculos se le llegó a clasificar como el mejor, aunque con el pasar del tiempo casi un siglo, su imagen se desdibujo al grado de convertirse para algunos en un mero fotoreportero, profesión que nunca ejerció.

Después de la comida en Palacio Nacional de los líderes villistas y zapatistas con el presidente de la convención Eulalio Gutiérrez, de donde surgieron memorables fotografías; Zapata se dirige a la calle de Nuevo México para atender su cita con el fotógrafo.

Al parecer H. J. Gutiérrez en lo personal tuvo poco contacto con el líder del movimiento Libertador del Sur, y sus inclinaciones políticas habían fluctuado entre el Porfirismo y el Maderismo, entonces...

Postal contemporánea, editada por Impresores Torres, donde se sobrepone la firma del general Zapata, y se coloca el sello Casasola.

Meses antes al conocerse la renuncia y huida del usurpador Huerta, Aurelio Escobar C. tiene la oportunidad de regresar a México de su exilio y seguir ejerciendo su profesión de fotógrafo. Es él quien por parte de la “H. J. Gutiérrez”, agencia fotográfica, acude a cubrir los acontecimientos de la convención de Aguascalientes, no solo eso sino que también acompañara a las diferentes comisiones encargadas de visitar y posteriormente convencer a los zapatistas de asistir a la Convención.

Los encuentros entre Aurelio Escobar y los zapatistas se habían dado con anterioridad en 1912 y 1911, nuevamente remitiéndonos a las anécdotas familiares, es Aurelio Escobar el encargado de hacer el trato con Emiliano Zapata para hacerle un estudio fotográfico, de hecho durante estas visitas Aurelio hace un estudio de Zapata.

Las verdaderas razones de Emiliano Zapata quizás permanezcan esquivas, pero la intervención de Aurelio Escobar en esa decisión fue relevante.

Fotografía de Emiliano Zapata, 1914, se lee en ella: GRAL. EMILIANO ZAPATA. PROP ASEGURADA. H. J GUTIERREZ. FOTO. MEXICO D.F. Nº3. El probable autor de la serie es Aurelio Escobar Castellanos.

La historia no terminó ahí, 60 años después, me tope con el hombre llamado Emiliano Zapata.

Cuando Aurelio Escobar C. murió yo todavía no nacía (Arturo Guevara) era mi abuelo. Por 39 años viví en la que fuera la casa de mis abuelos en Coyoacan, siempre me ha gustado una enorme fotografía panorámica del zócalo capitalino colgada en una de las paredes, desde niño me dijeron la tomo tú abuelo.

En esos días la casa era un lugar lleno de rincones para jugar, con su amplio jardín lleno de árboles; al fondo del mismo la zona prohibida. En un tiempo mí abuela crío gallinas y en los gallineros nos tenían vedado el paso. Era un espacio abandonado invadido por las plantas y resguardado por una malla, de gallinero...

Un día el vecino decidió controlar el césped de su jardín quemándolo y el fuego cruzo a los gallineros, Yo y mis hermanos observábamos desde una ventana, la vecina desde la azotea de su casa saco una manguera y lanzaba pequeños chorros de agua. Luego llegaron los bomberos y todo acabo; tras la malla solo se veían escombros humeantes.

Mi papá es arqueólogo y una vez nos llevo a ver como trabajaba en el Estado de Tlaxcala, yo también quería hacer mis excavaciones y toparme con algún descubrimiento importante. Un día decidí averiguar que había en las ruinas del gallinero. Tome una hoz una cuchara de albañil y una cubeta. Todo se había reducido a un montículo cubierto de plantas donde a veces nos subíamos para ver desde la cumbre. Comencé a cavar y a sacar pedazos de madera quemados y podridos, clavos y vidrios; cuál fue mi sorpresa cuando surgieron unas botellas.

Fotografía 8x10 con rubrica H. J. Gutiérrez, al interior del estudio de Nuevo México Nº30, esta toma en comparación a otras de la serie muestra un ángulo de visión atípico, el fotógrafo toma la imagen desde arriba.

Algunas botellas eran de licor y otras como las que había visto en la fotografía (Foto panorámicas Escobar), y estaban enteras a pesar del incendio. Abajo encontré algo aun más desconcertante los restos de unas pequeñas cajas de madera con un bloque de vidrios en su interior. Al sacarlos inmediatamente me di cuenta de lo que se trataban… negativos. Con el agua el fuego y la humedad de la tierra durante años los habían pegado formando una masa compacta, en su exterior se veían todos quebrados.

Con mis escasos conocimientos de fotografía y de rescate arqueológico a mis 12 años tome la decisión de introducir los bloques en agua, sí los negativos se lavaban, el agua no les haría daño, y tras unos días de remojo se empezaron a separar. Por desgracia la mayor parte eran vidrios fragmentados con la emulsión fotográfica convertida en manchas provocadas por la calcinación, la humedad y la compresión. Pero no podía creer que entre las pocas con imágenes reconocibles surgió Emiliano Zapata…

En las anécdotas contadas por mis tíos y mi abuela, varias ocasiones escuche decir cuando a Emiliano le tomaron las fotos en la “H. J. Gutiérrez”, y pago mil pesos de plata.

Hacia mediados de 1914 la popularidad de Emiliano Zapata había llegado a tal grado, que se le comparaba al caudillo independentista Vicente Guerrero, se escribían poemas sobre él, y recibía constantes solicitudes de fotografías; se decía que el ministro del Japón en México colocó dos de ellas en su escritorio. Por lo tanto se vio en la necesidad de pedir más copias a su fotógrafo de confianza: A. Salmerón, y el cineasta José Alencaster filmó su entrada a Cuernavaca en agosto de 1914. Se ha hablado de la reticencia de Zapata al Poder, de su negativa de colocarse en la silla presidencial para una fotografía, y sin embargo recurrió a los servicios de un Estudio Fotográfico que de igual manera atendió a Porfirio Díaz, Francisco I. Madero, Francisco Villa, o Venustiano Carranza…

El negativo original en vidrio rescatado del incendio, se encuentra el Fondo Aurelio Escobar Castellanos, del Archivo General de la Nación, México D.F.



En la página Web de Live Auctioneers , de abril del 2009, el lote 651 corresponde a un fotografía supuestamente atribuida a Hugo Brehme, circa 1910, en medidas 13 5/8 x 10 1/2 y firmada en el negativo por Hugo Brehme. La fundación suiza Fotostiftung Schweiz, posee otra imagen firmada por Brehme, imagen que se ha publicado entre otros en el libro de Erika Billeter: Canto a la realidad: fotografía latinoamericana 1860-1993, otra copia firmada por Brehme se encuentra en el Kunsthaus, Zürich.


Hugo Brehme- Fotógrafo. México entre revolución romanticismoa. Exposición mostrada entre el 10 de julio y el 28 de agosto de 2005 en el Marstall del Thüringer Museum Eisenach

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Zapata de nuevo...Moray, Mckay, o Miller.

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Maquiavelo, el famoso escritor y político italiano del Renacimiento, jamás dijo ni escribió la famosa frase que se le atribuye: “El fin justifica los medios” (”Il fine giustifica i mezzi“). Lo más parecido que se encuentra a esta frase en su pensamiento filosófico está en El Príncipe, en el capitulo XVIII:

“Y en las acciones de los hombres, y particularmente de los príncipes, donde no hay apelación posible, se atiende a los resultados.”

De lo mucho que se ha especulado sobre qué le da su naturaleza particular al Ser Humano, se ha hablado del libre albedrío, y la capacidad de auto contención, en resumen en la capacidad de elegir entre el bien y el mal. Aún en actos tan atroces como la guerra el Hombre ha aplicado limites, el honor, el pudor, la piedad… Por lo cual podemos decir; cualquier acto Humano debe contenerse para cumplirlo correctamente y obtener el resultado deseado, inclusive un Golpe de Estado…

México 25 de febrero de 1913.
El General Comandante Militar de México, en oficio de 22 del actual, transcribe el parte que rinde el jefe de la Prisión Militar de Santiago, acerca de los acontecimientos desarrollados en ese establecimiento, y que a la letra dice:

General Bernardo Reyes saliendo del Penal. Cerca de las 4 de la mañana del día 9 de febrero, el joven reporter Víctor José Velázquez se encontró con el General Mondragón en casa de Osorio Mondragón en Tacubaya; suponemos algún fotógrafo se integró de la misma manera a la junta de conspiradores para tomar tan oportuna imagen.

Tengo la honra de comunicar a Ud. Que a las 6 y 30 minutos de la mañana, (del 9 de febrero) estando en los altos de la prisión, tuve noticia que el comandante de la Guardia de la Prisión, Capitán 1/º del 20/º Batallón, Rafael Vega y Roca, acababa de abandonar la prisión con más de la mitad de la guardia llevándose al General de División procesado, Bernardo Reyes; bajé inmediatamente y encontré que efectivamente había unos cuantos guardas en la prevención, al mando del segundo Comandante de la Guardia, Subteniente Jorge Hidalgo: allí me ratificó el Capitán 1/º, Ismael Ortíz, se había fugado con casi toda la guardia el referido Capitán Vega y Roca y el General Reyes y como medida precautoria tenía cerrada la puerta con llave; al asomarme a la calle, vi tendida una columna de tropa desde la Escuela Correccional hacia el Poniente, doblándose por el Sur hasta terminar la plazuela de Santiago y comienzo de la calle del Factor.

Desde luego comprendí era de todo interesante atender a más de 800 presos que tenía la Prisión, mandé contar los de guardia que habían quedado y resultaron 32; hice de cerraran todas las rejas, especialmente la del patio, pues ya la prisión había salido de las galeras; se reforzó en la reja el servicio de seguridad con la tropa de guardia que había quedado, así como con Oficiales Ayudantes de la Prisión; en la azotea mandé seis hombres a las ordenes del Capitán 1/º Ayudante, Franco Bustamante que lo verificaba de paisano y le ordené fuera a vestirse de uniforme y no regresó, desertando. En un estado aparentemente tranquilo, permaneció la Prisión hasta las nueve, que comenzó a dar señales de desasosiego y a las nueve y cuarto se dio el grito de “Viva Reyes” al que aclamaron todos, y comenzó el desorden; la avalancha de gente se echó sobre la puerta, del golpe, logrando abrirla, los soldados del 20/º Batallón allí y otros del interior entregaron espontáneamente sus armas a los presos y con estas se echaron a la puerta principal, así como al alojamiento del suscrito y también tomaron armas y parque que cogieron de los Juzgados. Doce hombres de la guardia con el suscrito, el Teniente Coronel, el mayor y algunos Ayudantes, salimos para afuera a impedir la salida de esa masa compacta de presos y a las nueve y media se estableció un fuego nutrido; los presos tomaron el garitón, ventanas, casa del suscrito, azotea y balcones; las fuerzas y nosotros en la calle; al principio los Jefes y Oficiales Ayudantes, combatieron con sus pistolas, pero a medida que iban cayendo soldados, con las armas de los muertos y heridos, combatimos a los presos. Teniendo conocimiento del suscrito que en el Cuartel contiguo de Caballería, había tropa, mandé a un sargento 2/º del 20/º Batallón, para que viniese a tomar parte y como viera que solo llegaban cuatro soldados, personalmente fui, encontrando a dos y uno en la caballerizas escondido, pero como también se necesitaba de parque, uno de ellos dijo que en los caballos ensillados (que eran más de 30, que se hallaban en las caballerizas) tenían cananas con parque; por lo que incorporé al combate dos de ellos, recogí el citado parque de las monturas y se nutrió a los combatientes de municiones.

Postal distribuida por Miret, La Prisión Militar de Santiago incendiada.

El fuego nutrido duro de las 9 y media de la mañana hasta las doce del día, concretándose nuestra tropa después a esperar la salida de los presos, para hacer fuego u en ratos sí se aumentaba, hasta las dos y media de la tarde en que terminó el combate que ya era sumamente lento, por falta de parque. Desde las 10 a.m. se comenzó a notar que todos los Juzgados despedían humo y como a las doce, la proporción del fuego era intensa, pues todo ardía de una manera formidable, con lenguas de fuego que consumían el Edificio y se extendían a todos los departamentos. A la una de la tarde se presentó el Capitán 2/º, Crecencio Arce, Ayudante de la Prisión, que no se le había visto para nada, manifestando que los presos habían horadado la prisión por la Iglesia y se estaban fugando en cantidad, por lo que ordené tomara cuatro hombres de los pocos que quedaban y fuera él mismo a impedirles la salida, llevándose con los cuatro de tropa y no volviendo a saberse de él, pues después de haber penetrado e la Prisión, lo fui a buscar a la Iglesia pero ni a él ni a su tropa encontré; después supe por los soldados, que dentro de la Prisión y encontrándose con él a la cabeza horadaron la pared para salirse, dirigiendo él ese trabajo. A las dos y media de la tarde ya sin parque y con 8 de tropa, más el Teniente Coronel y dos Oficiales, me puse en contacto con los que quedaban y que eran pocos y se manifestaron obedientes, de estos y los Oficiales procesados acompaño relación para conocimiento de esa Superioridad; además, unos 30 o 40 al trasladarlos al Cuartel de Caballería, corrieron para fugarse. El señor Teniente Coronel Domingo Álvarez, cumplió con su deber con honor y valor, se distinguieron combatiendo personalmente con arrojo el Capitán 1/º Ayudante, Tristo Briseño que fue incansable y fue herido en un brazo, habiéndolo llevado al Puesto de Socorros, la Cruz Roja, y el de su mismo empleo Alberto Díaz, así como el Subteniente del 20/º Batallón que mandaba fuerzas con los individuos de tropa del mismo Cuerpo y los seis del 1/er Regimiento; el Mayor de la Prisión, los Capitanes 1/º, Miguel A. Carranza y 2/º Ramón C, Martel, cumplieron con su deber y hay que lamentar la muerte de los Capitanes 1/os, Franco Bustamante y Juan Somohano, que con valor se portaron hasta que fueron arrollados por las llamas del incendio y quemados. El Capitán 2/º, Ayudante de la prisión, Darío Vasconselos, desde la 8 de la mañana no lo vi hasta que se presentó y manifiesta que quedó en el interior donde estuvo a punto de ser muerto por los presos, logrando por la azotea evadirse como a las doce del día y no se presentó inmediatamente sino hasta después de 24 horas, cosa que no le abona al cumplimiento de su deber; el que no se presentó y consumo deserción hoy, fue el Capitán 1/º, Leopoldo F. Maldonado. Al Capitán 1/º Ismael Ortíz que estuvo diligente, lo mandé a una comisión a—Palacio, para dar parte regresando después. También fue a Palacio a pedir refuerzo a la Comandancia Militar, por mi orden, el Mayor, Luís Izaguirre, Jefe del Detall de la Prisión (Detall es la oficina de archivo, partes y papeleo de un cuerpo militar de tropa).

Postal firmada por TM, del Penal de Santiago Tlaltelolco, a más de las aparentes huellas del fuego, se aprecia el enorme boquete en su muro. En la anterior postal de Miret no se aprecia aun tal desperfecto.

A las cinco de la tarde, que era grande la cantidad de humo dentro de la Prisión y como los presos y Oficiales procesados sentían asfixiarse, fue de urgente necesidad trasladarles, por lo que desde luego los pasé al Cuartel de Caballería de Santiago, adyacente a la Prisión y al verificarlo, se fugaron a la carrera unos 30 o 40, algunos policías reservados les hicieron fuego, disparando sus pistolas, pero como era el gentío en las calles tan crecido, ordené que lo suspendieran temeroso de mayores desgracias; la tropa que había combatido la tenía yo sin parque. Ahora se encuentran los presos alojados en dicho Cuartel, enteramente inseguros, pues tienen salida por todas partes, y con 10 hombres del 20/º Batallón a las ordenes del mismo Subteniente, sin municiones y algunos desarmados.

Me permito informar a esa superioridad que a las seis de la tarde de ayer y cuando todo estaba ya tranquilo, pues se había alojado en el Cuartel de caballería, el resto de la Prisión, se me presentó el Subteniente del 1/er Regimiento, Adolfo Salas, tratando de recoger a dos soldados del mismo Cuerpo que tenía yo escoltando la puerta principal de la Prisión, que ya estaba en estado ruinoso, e impedir la entrada del pueblo al saqueo; entonces fue cuando me enterré de que era el Comandante de esa fuerza que a excepción de seis que prestaron gran ayuda, el resto con el propio Oficial, se escondió en la azotea y no concurrió a impedir la salida de los presos y a reducirlos al orden; después vi que había 20 hombres armados y municionados, y lejos de prestarme este oficial con su tropa alguna ayuda, se encerró en el zaguán, asegurando las puertas de adentro y de la calle y hoy toda su tropa ha estado en completo estado de embriagues, muy insolente, así como el referido Subteniente Salas, al grado de que tuve que extrañarlo con suma energía; además, esa tropa le introdujo licor en cantidad a los presos y ha sido un día hoy de embriagues escandalosa, que con trabajos se ha logrado reducir a los ebrios. Todos los Juzgados se han ardido de una manera completa, la Oficina del Datall de la Prisión, lo mismo y en gran parte, la comandancia y con las oficinas, los archivos y documentos, así como el mobiliario, máquinas de escribir y otros; ya procuré salvar lo que esté en regular estado y aún alguna ropa nueva de la Prisión, que estaba en depósito, gran cantidad de provisiones almacenadas para el rancho de la primera quincena y los útiles de cocina fueron robados y destruidos por los presos; también destruyeron los muebles.

Lo que por acuerdo del Secretario del ramo, tengo la honra de comunicar a Ud. Para su conocimiento y efectos a que pueda haber lugar.

Tengo el honor, mi General, de hacer a Ud. Presentes mi subordinación y respeto.
El General Brigadier, Jefe del Departamento.

Enrique Torroella
Distrito Federal
Al General, Jefe del Departamento de Infantería.

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En la tarde del Domingo 9, tras los combates entre los sublevados y las fuerzas federales, se dieron diferentes desmanes, se le prende fuego a la cárcel militar de Santiago Tlaltelolco, como parte de un motín que aprovechando el golpe de Estado, y el populacho arremete contra las redacciones de los periódico El País, la Tribuna y El Heraldo. Se empezaban a fraguar las obscuras intenciones del General Huerta.

El día siguiente trascurre en tensa calma, esperando ver quien da el siguiente paso.


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LOS HECHOS:

Domingo 9
Santiago Tlaltelolco.
Lunes 10
Martes 11
Miércoles 12
Jueves 13
Viernes 14
Sábado 15
Domingo 16
Lunes 17
Martes 18
Miércoles 19
Jueves 20

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Hay un gran desconocimiento de los daños reales sufridos por la ciudad de México por los combates de la Decena Trágica, en febrero de 1913. A nadie le intereso llevar un recuento puntual, cada quien tuvo que ver por sí mismo; a no ser por algunas pocas quejas documentadas en el Archivo Histórico de la Secretaría de la defensa Nacional, no sabríamos nada a parte del testimonio fotográfico. Parte de las quejas son en busca de ayuda o dentro del proceso de reclamación de un seguro contra incendio.

El presbítero Delfino Ugalde escribió al general Manuel Mondragón una carta escueta, pero clara en la descripción de los daños ocurridos en el templo a su cargo:

Al Ministro de Guerra y Marina, General
Manuel Mondragón

El que subscribe, encargado del templo del Salto del Agua, fabricado según tradición por Hernán Cortés, después de la época de la conquista, y por esta razón edificio histórico; ante Ud respetuosamente expone: que el templo de mi cargo fue lastimosamente deteriorado por encontrarse en una de las principales zonas de fuego y también por haber sido blanco de los proyectiles que venían de la batería de Enrico Martínez. Muchos fueron los proyectiles que recibió la iglesia; pero los que principalmente la han deteriorado son; uno que destruyó la clave del arco que sostiene la bóveda de la primera nave, los que destruyeron la torre, uno que destruyo la bóveda que forma la parte anterior del cimborrio de la cúpula central; tres socavones hechos en la fachada, y la destrucción del pilar del norte de la fachada, base de la torre o campanario, que está cayéndose paulatinamente con peligro de los transeúntes, pues forma la esquina de las calles de Niño Perdido y San Miguel, estos desperfectos, principalmente el de el arco de que he hablado pueden convertir en ruinas al templo, porque dicho arco es el apoyo de la nave del coro y por consecuencia de una parte de la fachada.

Tengo que advertir que este templo no es parroquia, sino una capilla que en el último barrio de la ciudad se sostiene con las pequeñísimas limosnas de los pobres vecinos radicados en este rumbo.

Ud suplico por todo lo expuesto se digne impartir su protección para la reparación de los desperfectos descritos. Tengo la convicción de que su generosidad verá con benevolencia la suplica que le hace por medio de este escrito.

Protesto a Ud incondicionalmente mis respetos y particular estimación.
México 31 de marzo de 1913.

Postal, vista de la fuente y templo del Salto del Agua después de los combates de febrero de 1913. Publicada por H. J. Gutiérrez, autor: Aurelio Escobar C.

Supondríamos que la respuesta fue satisfactoria, a la fecha año 2009 el edificio continua en pie y en servicio, no sin continuos esfuerzos en su conservación, pues su ubicación física lo coloco en la actualidad en un punto de continuo estrés urbano; el cruce de dos de la avenidas más transitadas de la ciudad de México, el Eje Central y Arcos de Belem, a su vez se perforó junto a sus cimientos dos de las líneas subterráneas del Metro, la 1 y 8.

Durante el año 2008 se realizó la restauración estructural, entre otras cosas añadiéndole cintos metálicos a su torre para reforzarla e impedir el gran temor de Don Delfino Ugalde; su caída.

Por desgracia esta dedicación solo la encontramos en pocos casos, como Delfino Ugalde apunta en su carta se trataba de un monumento histórico actualmente protegido por la legislación mexicana. Hay una gran lista de edificios que sin embargo no cuentan con dicho resguardo; la sexta comisaría de policía en la esquina de Revillagigedo y Victoria también fue severamente dañada, y se restauró, al pasar de los años dejo de ser un edificio funcional y albergó el museo del cuerpo de Bomberos, tristemente lleva años cerrado en el más completo abandono.

Postal de la glorieta del Reloj Chino, antes de la decena Trágica. Cortecía de Carlos Villasana.

El llamado Reloj Chino en la glorieta de Bucareli y Atenas, obsequio de Pu yi, último emperador de China, con motivo de las celebraciones del Centenario del inicio de la guerra de Independencia de México en 1910 fue completamente destrozado, bajo su sombra se emplazaron los dos primeros cañones dirigidos contra la Ciudadela. El 29 septiembre de 1921 a las doce horas el presidente municipal de la ciudad de México lo reinauguraría con motivo de otro aniversario, el centenario de la independencia de México, en realidad se trata de un nuevo reloj.

La postal anterior con un montaje de la conocida imagen publicada por H. J. Gutiérrez, del Reloj Chino y sus alrededores destrudos por el bombardeo; autor: Aurelio Escobar C.

La Ciudadela actualmente es la Biblioteca de México José Vasconcelos. El 27 de noviembre de 1946 el presidente Manuel Ávila Camacho inaugura La Biblioteca, nombrando como director a José Vasconcelos, cargo que preside hasta 1959, año de su muerte. Durante 1987, este edificio es restaurado por orden de la Secretaría de Educación Pública, confiando el trabajo al arquitecto Abraham Zabludowsky y a la dirección de Monumentos Históricos del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Por desgracia el edifico ha sido continuamente atacado por el grafiti, y gran parte de su fachada se encuentra oculta por los puestos callejeros.

La Ciudadela y la calle de Balderas al ser retirado el escombro la mañana del 19 de febrero de 1913, previo al desfile triunfal de los Felicistas, en un montaje de una fotografía actual. Fotografía 5x7 publicada por H. J. Gutiérrez, autor: Aurelio Escobar C.

Fotografía actual de la Ciudadela vista desde el cruce de Balderas y Arcos de Belem, mejor diríamos vista de los puestos ambulantes sobre Balderas... hasta el jardín Morelos encontramos la misma escena. Autor: Arturo Guevara E.

De los fabulosos edificios que engalanaban el Paseo de la Reforma, podemos contar a los sobrevivientes con los dedos de las manos, y no por los graves daños causados en ellos, que si bien algunos los recibieron; se pudieron haber reparado…

Fue el completo desprecio hacia el legado porfiriano, hacia una sociedad con errores, pero también con virtudes, que fortaleció indudablemente en muchos aspectos al México actual y que como modelo de productividad sigue siendo ejemplo; sobre todo el empuje que se le dio a la arquitectura civil en cantidad y calidad, durante los 35 años del régimen porfiriato se construyó más que en los 300 del mal llamado periodo colonial (no estamos considerando la arquitectura religiosa), y ni que hablar de los primeros 60 años de vida independiente y el periodo post-revolucionario.

Lo mismo podemos decir de la colonia Juárez en la ciudad de México, que al recorrerla por medio de los testimonios fotográficos, nos quedamos sorprendidos de la belleza de sus calles, lo fantasioso de sus construcciones, salidas de una desbordante imaginación.

Postal de principios del siglo XX de autor desconocido, calles de Roma y Lisboa en la colonia Juárez, ciudad de México.

No podemos evitar el pensamiento al ver esas imágenes por primera vez, sí eso fue real, de dónde quedo esa ciudad, sin duda de haberse conservado la herencia arquitectónica de la sociedad porfiriana en la ciudad de México, y no solo sus grandes monumentos; esas calles serían patrimonio de la humanidad.

En otras ciudades de México sin el pretexto concedido por la Decena Trágica se ha repetido el modelo, la destrucción sistemática del legado porfiriano, claro como en todo hay excepciones…

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LOS HECHOS:

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Del entero postal a la tarjeta postal privada.

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1º de abril de 1879, entra en vigor en México los acuerdos firmados un año antes por Gabino Barreda, representante mexicano a la Convención Postal Universal de París. La historia postal moderna, y por ende de la tarjeta postal daba inicio con la adhesión de México a la UPU (Unión Postal Universal). Era el primer mandato del general Porfirio Díaz Mori como presidente constitucional de México y el protocolo final se ratificaba el 5 de abril de 1879.



Un antecedente directo de esto lo tenemos durante el Imperio Mexicano regido por Maximiliano de Habsburgo, quien estableció en México el "Servicio Postal Urbano" con buzones modernos adoptando el uso de los "sobres para cartas"... Principio básico de la estandarización y de una administración moderna.


Para llegar al concepto de entero postal (tarjeta postal con su franqueo pre impreso) y su subsecuente desarrollo, además de la simple imitación de las tendencias extranjeras, era necesario el monopolio en la emisión de timbres postales y de sobres franqueados, mismo que el gobierno Mexicano ejerce hasta la fecha.

La tarjeta postal, inicialmente conocida como entero postal, satisfacía con varios propósitos, un tamaño estándar que permitía su mejor administración en el manejo, un ahorro de papel en mensajes que no requerían de un gran espacio ni confidencialidad y se podía dar un precio homogéneo y prefijado.
Se trataba de un instrumento práctico, que como en la actualidad ha ocurrido con el Internet empezó a llevar su propio derrotero satisfaciendo la insaciable necesidad humana de comunicarse.

Como tal en su inicio se pensó únicamente en su practicidad, una tarjeta de cartón lo suficientemente resistente y ligera para soportar el manejo en paquetería, lo más económicamente posible, y con las indicaciones estipuladas por la Unión Postal Universal. Se reservaba una de las caras para uso exclusivo de la dirección y franqueo; colocar los sellos postales y los mata sellos. En esa misma cara se colocaba los siguientes datos:

Unión Postal Universal
República Mexicana
Tarjeta Postal
En este lado solo debe escribirse la dirección

Todos ellos en español y francés, este último idioma oficial de la Unión Postal Universal. Sin embargo este primer intento comparado con las tarjetas postales emitidas por otros países resulto complejo en su diseño y saturado de elementos.

Tarjeta postal gubernamental (entero postal) 1879.

Tarjeta postal gubernamental 1882.

En 1884 un nuevo diseño aparece, sencillo y elegante, con diferentes modalidades: la tarjeta postal de uso general con su información bilingüe; el servicio urbano y servicio interior solo en español; tarjeta postal con respuesta pagada; la tarjeta carta; y combinaciones entre ellas.

Tarjeta postal gubernamental 1885.

En 1886 junto a la salida de nuevas series de timbres postales, se emiten diseños para los enteros postales, reproduciéndose las anteriores variantes en cuanto al servicio; en la década de 1890 con la acumulación de nuevas presentaciones, hay variedad en diseños y servicios prestados por medio de los enteros postales. Uno podía elegir un servicio y una presentación…

Tarjeta postal gubernamental 1888.

Tarjeta postal gubernamental 1893.

Se iba haciendo patente que las tarjetas postales no solo era un servicio público, también un buen negocio y parte de ello radicaba en el atractivo visual. Por un lado los particulares evitando la exclusión para participar en el negocio, empezaron a producir atractivos sobres impresos, y a importar tarjetas postales ilustradas producidas en otros países; como el gobierno mexicano en función de los convenios de París se veía obligado a expedir en su correo tarjetas postales fabricadas en otras partes, a final de cuentas se inclino por producir sus propias tarjetas postales ilustradas. Para ello en 1897 el Gobierno Mexicano firmó un convenio con el editor avecindado en México Ruhland & Ahlschier; en una de sus caras se imprimió mecánicamente una vista a partir de una fotografía y en la otra el diseño del entero postal gubernamental.

Tarjeta postal gubernamental 1894.

Tarjeta postal privada Ruhland & Ahschier 1899.

Poco después no solo Ruhland & Ahlschier, sino otros empresarios que se iban sumando tuvieron la libertad de diseñar su tarjetas en sus dos caras, pero respetando los lineamientos de la Unión Postal Universal. Cualquiera ya podía competir…
La diferencia entre la postal privada y el entero postal, era que la segunda podía llevar el porte de franqueo pre impreso y la tarjeta postal privada siempre requería de estampillas.

Tarjeta postal privada Ruhland & Ahlschier 1903.

Tarjeta postal privada Sonora News Company 1909.

En solo tres años se daría una explosión de las manifestaciones, técnicas y artísticas para surtir a un mercado cada vez mayor y ávido de novedades. Surgieron los coleccionistas, había material para niños, jóvenes y adultos… Con gravados históricos, o bucólicos, con publicidad, en mono tintas y a colores. Dando cabida laboral a una multitud de personajes, editores, ilustradores, grabadores, fotógrafos, comisionistas, etc.

A su vez surgieron las tiendas especializadas en tarjetas postales o con secciones para ellas, donde se podía buscar las novedades y estar expectante de su aparición como si se tratara de completar un álbum de estampitas. Permitiendo agrupar las tarjetas de mil formas, los mismos productores empezarían a numerarlas y muchas veces dándoles continuidad en los temas, inclusive recreando pasajes como si se tratara de una fotorevista, o a imitación de rompecabezas.

Al dar inicio la Revolución Mexicana en 1911, fotógrafos y productores de tarjetas postales estaban listos para explotar las circunstancias económicas que el conflicto armado les ofrecía. Fotógrafos productores como Osuna y Brehme actuarían como verdaderos fotorreporteros, y algunos fotorreporteros como Tinoco producirían postales.

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Con este sugestivo título mezclamos dos conceptos, “Revolución” y “Medio tono”.

Cronológicamente la revolución gráfica del medio tono, se conjunta con los violentos procesos políticos de principios del siglo XX y el surgimiento del fotoperiodismo; la guerra Ruso Japonesa, la guerra de los Boers, la guerra Hispano-norteamericana, etc.

En especial el conocido como la Revolución Mexicana, si bien no fue el primer conflicto sociopolítico fotografiado por fotorreporteros, la cobertura por parte de los medios de difusión impresa y el uso intensivo de la fotografía, le dio un carácter de vanguardia.



La práctica de ilustrar textos con la ayuda de fotografías se vio posibilitada con las innovaciones fotográficas ocurridas entre 1880 y 1897. Antes de ello solo se disponía de dos opciones: de los grabados o de las litografías, con las limitantes de los costos, tiempo de desarrollo, y muchas veces lo alejado de la realidad en su resultado.

El primer intento por presentar una realidad visual confiable en los diarios, se dio usando fotografías sobre las cuales se hacían copias por medio de grabados.






Se considera a Carol Szathmari el primer fotorreportero, durante el transcurso de la Guerra de Crimea 1853-1856, realizó álbumes para las casas reales de Europa para mantenerlos informados. Algunas de esas fotografías se reprodujeron como grabados en el diario londinense Illustrated London News. Poco después vemos un caso similar con Mathew Brady y la Guerra Civil Norteamericana.

La fecha clave de la industria editorial se da el 4 de Marzo de 1880, cuando en las páginas del The Daily Graphic de Nueva York aparece la primera reproducción fotográfica por medio de la técnica del medio tono. Su impacto no fue contundente en el principio, por la falta de nitidez de las imágenes producidas por este método y a la lentitud para su impresión. Diez y siete años más tarde era posible imprimir reproducciones de medio tono en las prensas editoriales a toda velocidad.

Aun pasarían otros 30 años para desbancar a los grabados de los diarios definitivamente.

El medio tono como técnica de fotoreproducción tendría una gran influencia desde dos frentes, los diarios y revistas, y la comercialización de tarjetas postales. En ambos casos influiría determinantemente en como los fotógrafos debían realizar su trabajo, para ser compatible con la nueva técnica.

El medio tono es un proceso óptico donde una fotografía, o imagen de tono continuo, se descompone en configuraciones de puntos de tamaño variable. En un principio el delicado proceso incumbía a los mismos fotógrafos, y poco a poco con un mejor conocimiento de la técnica y de la producción de insumos en exprofeso, nació una especialización fuera de la fotografía propiamente dicha.



La carrera tecnológica entre el medio tono y la industria fotográfica, traería como consecuencia las directrices de como se debían realizar las fotografías por los fotorreporteros.

En un principio se eligió el formato 8x10, por dos razones fundamentales. La primera de índole estética, recrear una imagen fotográfica lo más cercana a la forma de percibir la realidad por medio de la vista. La segunda, el proceso del medio tono requería de una fotografía técnicamente perfecta, nítida, contrastada, con buen balance de las áreas claras y oscuras, y de un tamaño razonable.

Ambos principios los analizaremos con más detalle a continuación.


La fotografía y sus antecedentes tienen la premisa de atrapar la realidad visible y plasmarla sobre un plano tangible, placa metálica, vidrio, celuloide, papel o pantalla de cristal; con la creencia de ser un reflejo de la realidad perceptible por nuestra vista.

Falso…

La realidad de entrada es aquella que nuestros sentidos nos permiten apreciar, y en cuanto a la visión, como seres humanos contamos con un sistema óptico estereoscópico con una visión periférica, general y enfoque, recreada por medio de nuestro cerebro.

El ser humano de manera instintiva tiende a apreciar lo que llamamos estético, bonito, agradable. Por lo tanto lo más cercano a nuestra manera de percibir el mundo visible, lo calificaremos como correcto, estético, bonito, agradable.

Cuantas veces al tomar una fotografía nos preguntamos, ¿porqué los cuadrados aparecen con forma de trapecio, porqué la personas se ven cabezonas, porqué las fotografías no nos gustan?

Esto se debe a la distorsión de las líneas por parte de los lentes, problema por resolver en la fabricación de todos los lentes. La mejor combinación técnica cuando se desarrolla el proceso del medio tono se da con el formato 8x10 y sus lentes luminosos de buena calidad. (En la Enciclopedia del Fotógrafo Aficionado se desarrolla más ampliamente el tema.)



1. Litografía de Casimiro Castro, del Álbum México y sus alrededores. Se trata de un dibujo siguiendo el método de perspectiva con un solo punto de fuga, bien logrado manteniendo el sentido de las proporciones.
2. Impresión fotomecánica, Hugo Brehme, años veintes. Hay una correcta visión de las verticales, y se trata de atenuar el efecto de dos puntos de fuga, creando un cuadrado óptico a la izquierda en proporción áurea del área restante, dividiendo visualmente la imagen en dos en la horizontal dándole un completo equilibrio.
3. Postal fotográfica, Félix Miret, 1908. Aunque es casi la misma posición visual de Brehme, no se logra equilibrar la fuga con dos puntos, creándose una curvatura hacia la izquierda, problema similar encontramos en las verticales donde se sobre corrige, creando un efecto donde el edificio se abre hacia arriba.
4. postal años treinta, anónimo. Mismo problema de Miret, aunque al colocarse el observador sobre la banqueta, da la idea de que los edificios se vuelcan sobre ella.
5. fotografía actual, anónima de uso en la Web. El fotógrafo uso un lente gran angular para solucionar el problema de la corta distancia al sujeto, provocando la curvatura de las verticales y horizontales, lo que se conoce como distorsión esférica.

A su mejor parecer Yo voto por Brehme...


Ahora pasemos a las necesidades del medio tono. La impresión en medio tono es básicamente una impresión en un solo color, negro, por medio de puntos de diferentes tamaños y densidad de saturación en un área dada, creando la ilusión óptica de formar una imagen.

La variante del tamaño de los puntos es dada por el grado de luminosidad, u opacidad de las áreas del negativo proyectado. No por el tamaño del negativo se obtienen puntos más grandes, ni más pequeños.

La esencia del proceso es el siguiente; un negativo es proyectado, como si se tratara de una diapositiva o una cinta cinematográfica, a través de una malla e impresa en otro negativo como si sacáramos una nueva fotografía.

La malla está compuesta de dos cristales, en cada uno hay un rayado de material opaco, entre 50 y 85 líneas por pulgada para impresiones en periódicos; de 100 a 120 para revistas; y de 120 a 150 para impresiones de alta calidad. Los cristales se colocan de manera de crear un entramado, y cuando la luz pasa de la fuente atravesando el negativo se modula en intensidad, al cruzar de nuevo por la malla la luz se recompone formando círculos concéntricos en el área expuesta de la placa fotosensible. Una vez expuesta correctamente la placa se intensifica la impresión para convertir los círculos concéntricos en puntos.

Revelada y fijada la placa se obtiene un negativo en medio tono, con el se imprime sobre una placa de zinc o cobre sensibilizada para el fotograbado una versión invertida, revelada la placa quedarán áreas expuestas del metal que pueden ser atacadas por una solución ácida, se continua con el grabado, si todo se realiza correctamente se obtiene una placa de impresión. (Una descripción más detallada del proceso aparecerá en la sección La Enciclopedia del Fotógrafo Aficionado)

La resolución (LPI) de la imagen obtenida, no necesariamente corresponde al tamaño del punto impreso sobre el papel. Si tenemos un negativo fotográfico original 8x10, y sacamos un negativo en medio tono de él a escala 1:1, 8x10, al imprimirlo sobre el papel en tamaño 8x10, la imagen sería de buena calidad; pero si sacamos una reducción 4x5 para la placa metálica, los puntos generados por el proceso del medio tono serían de la mitad del tamaño, mismo número de líneas en un área más pequeña; la ilusión óptica generada por esta impresión sería de mejor calidad. En el catalogo de Scovill & Adams Co. de 1895, la malla para medio tono más pequeña es la 8x10, llegando hasta 20x24.

Solo con la llegada de buenas cámaras de medio formato se pudo prescindir del formato 8x10, cuando un formato 5x7 o 4x5 al ampliarse a 8x10 o mayor igualaba su calidad.

Cámara de copiado y chasis para medio tono de Scovill 1895.

Para el comienzo de la Revolución Mexicana, 1911, al contrario de lo que muchos piensan son pocos los fotógrafos dedicados al fotoperiodismo que siguen usando cámaras 8x10, y a lo largo del conflicto las irán cambiando por formatos menores. En estos fotógrafos será más su resistencia al cambio que la necesidad real del estado de la tecnología lo que los impulse.

No siempre se cumplen los ideales, y por causa de la premura en el tiempo, la ausencia de capacidades en los operarios, o a falta de fotografías de mejor calidad, muchas veces se imprimirán imágenes en medio tono donde apenas se logra distinguir su contenido.

Para los productores de tarjetas postales, implicará el medio tono la posibilidad de imprimir grandes tirajes a poco costo, dejando de lado a la litografía, pero también traería un declinar de la calidad en las tarjetas postales.

Un buen operario en el medio tono podía y muchas veces debía prepara una placa de un día para el otro, no decir de los diarios que usan un número variado de imágenes en medio tono. Dando pie al surgimiento de una industria paralela a la editorial, para proveer de suficientes imágenes en calidad y tiempo. No siempre los diarios o revistas contaban con un taller de fotograbado propio; y a un fotograbador en conjunción con el fotorreportero, le daba la posibilidad de comercializar material totalmente procesado.

Esto nos haría pensar si un fotograbador podía tener influencia directa dentro de la línea editorial de un medio...

Ángel Ortiz Monasterio, Comodoro de la armada nacional mexicana, se dedicó como hombre de negocios a la fotografía, fotograbado y la fototipia, en 1889 se le atribuye el haber introducido la técnica del medio tono en México, siendo el formador de varios técnicos en la materia. En 1892 se anuncia como taller de Fotograbado y fototipia en la calle de Canoa 7. Son pocos los casos conocidos de fotografía con la marca comercial de Monasterio, al contrario de las muestras de sus fotograbados, adquiriendo él un reconocimiento por parte de los editores antes que los fotógrafos que creaban las imágenes.

Otro caso de empresario es el de Ezequiel Álvarez Tostado, fotógrafo-grabador de vocación. Como aprendiz ingreso al estudio fotográfico de Ignacio Gómez Gallardo en la ciudad de Guadalajara, y ahí mismo en 1900 inauguró su propio estudio. Al parecer con pocos resultados y con algunos años de trabajo itinerante se asienta en la capital en 1905 para trabajar como operador de “cámaras” en la Droguería la Profesa.

El diario El Imparcial le da acogida en su taller de fotograbado en 1907, Artes y Letras y El Mundo Ilustrado, fueron los medios que le dieron cabida en 1909; según sus biógrafos Héctor Yliescas y Ezequiel Álvarez Nuño su trabajo como fotorreportero antecede al de Agustín V. Casasola.

Años después gracias al apoyo de Alfredo Chavero director de la cadena de El Imparcial, funda la Compañía Periodística Nacional, 1913, con las colaboraciones de José María Cuéllar, Miguel Langárica, Alberto Garduño, Ricardo Cabrera y Abraham Lupercio; a diferencia de Casasola como agencia fotográfica podía ofrecer productos listos para la imprenta.

1916, por medio de una sociedad funda su propio taller: Tostado Grabador, en la calle de Magnolia nº 141, colonia Guerrero, convirtiéndose en una gran empresa con amplias instalaciones y moderna maquinaria, inauguradas en 1924 en Mina nº 150 esquina Guerrero. La prosperidad de Tostado y su sentido de justicia lo harían tomar la decisión de transformar su negocio en cooperativa en 1931, lo cual nos da una idea de la longevidad laboral de sus iniciativas.

El edificio de Tostado Grabador, también amerita su conservación por su valor arquitectónico, en la actualidad abandonado. Foto: Arturo Guevara E, 2009.

La Secretaría de Industria, Comercio y Trabajo en 1928 la considera entre las mejores empresas en su ramo de toda la república mexicana. Ezequiel A. Tostado, ejercerá su influencia como fotograbador, dirigiendo el área de grabado en El Pueblo, el Departamento de grabado e imprenta del Museo Nacional , o en Revista de Revistas.

Por otra parte los hermanos Garduño, Alberto, Antonio y Alfonso, dedicarían su vida a las artes gráficas. Los tres fueron sobresalientes alumnos de la Academia de San Carlos; Antonio haría un relevante trabajo en la fotografía de prensa, no olvidar su faceta como pintor y periodista, Alfonso como caricaturista, y Alberto se dedicó a la reproducción fotomecánica de manera sobresaliente en el taller Tostado Grabador, sus capacidades no fueron de un simple técnico, era lo que actualmente llamaríamos un diseñador gráfico, con amplias dotes de dibujante.

Hasta aquí hemos mencionado dos nombres que ameritan más atención, Ezequiel Álvarez Tostado y Antonio Garduño. Ambos fueron miembros de la directiva de la Sociedad de Fotógrafos de la Prensa, y miembros fundadores de ella en 1911.

Otro de los miembros de la directiva de la Sociedad fue: Agustín V. Casasola quien en sociedad con un fotograbador de nombre David Kampfner en 1906 mantenía el Taller de Fotograbado Kampfner y Casasola, 1ª de Providencia nº 6, desde donde participaron junto al fotógrafo H. Lupercio en la revista de arte Savia Moderna. Por último Heliodoro J. Gutiérrez, de quien también hay indicios de su participación en la industria del fotograbado, aunque no exitosamente, y su intento editorial con la revista Viajeros y Turistas. Esto nos da un patrón en la naciente industria del fotorreportaje en México; por obtener un control sobre las tres vertientes de su manejo: Fotografía, Medio tono, y Asociación gremial.

Izquierda: Ezequiel Álvarez Tostado. Centro: Agustín V. Casasola. Derecha: Antonio Garduño.
Reproducciones en medio tono, La Semana Ilustrada 1912.

El primer presidente de la Sociedad de Fotógrafos de la Prensa fue Agustín V. Casasola, con Ezequiel A. Tostado como secretario y Antonio Garduño como tesorero.

La segunda directiva la conformó como presidente Tostado, E. Sotomayor como secretario y Miguel Uribe de tesorero.

En la tercera mesa directiva el presidente fue Heliodoro J. Gutiérrez, quien hasta entonces no había sido considerado en la Asociación.

Dentro de la gestión de Tostado en junio de 1913 da inicio a una serie de conferencias, la primera titulada: Historia y evolución de la fotografía hasta la positiva en papel, impartida por J. M. Cuéllar, dentro de las instalaciones del estudio Marst, propiedad de H. J. Gutiérrez; he aquí a los tres grupos dominantes representados…

El estudio en profundidad del conflicto interno de los miembros de la Sociedad de Fotógrafos de la Prensa durante la Revolución Mexicana, por el control del gremio, el control que de la técnica del medio tono emanaba, y su quehacer propio de fotorreporteros, es un capítulo obscuro en el que hay mucho por descubrir.

Hay otros talleres dentro del marco histórico, fotógrafos y técnicos dedicados al fotograbado. Algunos renombrados son: Llano y Compañia, Artes y Letras, El Mundo, Talleres de fotograbado RM, Marcial Ibarra, E.I.M. Porfirio Díaz, etc.