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La tarjeta postal en México. 1897-1950's


Publicado por Arturo Guevara Escobar

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Este material se puede consultar en Tarjetas Postales

Actualización de la letra “T"  17 de enero del 2012.

Durante la da de oro de la tarjeta postal, en términos generales nos referimos a 1901-1918, hay una explosión en el uso y producción de tarjetas, se llega al estimado de que cada seis meses se duplicaba el número de tarjetas publicadas. Para 1907 los editores de tarjetas europeos se introducen en el mercado americano abriendo sucursales en los Estados Unidos, proveyendo de cerca del 75% del mercado, en el año fiscal de 1908 el U. S. Post Office registró 677,777,798 tarjetas postales enviadas por correo. Los productores de las mejores tarjetas postales, así por sus diseños como por su calidad se ubican en Alemania, Austria, Francia, Italia y Suiza; y aunque en muchas otras partes se hacen trabajos de impresión difícilmente son superados, en especial el trabajo de los talleres establecidos en Sajonia y Baviera.

La supremacía germánica no era resultado solamente de sus cualidades de diseño y depurada técnica, también de sus secretos industriales en el ramo de la manufactura de tintes, papel, y materiales litográficos, circunstancia que de manera parcial se solventaría forzosamente en otras naciones a razón de la Primera Guerra Mundial (1914), y por la misma causa se llegaría a la crisis de materiales que conllevaría en parte al declive de la tarjeta postal al fin de la guerra.

En México las cosas no fueron diferentes y muchos de los productores nacionales dependían de la maquila de sus productos en las prensas alemanas. Resultando obvio el porqué de nombres de origen germánico dominan la escena de impresores radicados en México. Proporcionalmente México tendría un lugar comparable a las naciones europeas en el desarrollo y consumo de postales, superando por mucho a otros estados de características socioeconómicas parecidas. Esto sería resultado del interés de los editores en la temática “México”, y del gusto del mexicano por atesorar tarjetas postales.

Habían cientos de editores distribuyendo material en México por diferentes motivos y caminos, entre ellos los mismos fotógrafos que con el advenimiento de las tarjetas sensibilizadas fotográficamente tendrían la oportunidad de prescindir de los impresores. Es curioso ver la mancuerna que se daría entre los editores alemanes y los negocios que de manera preponderante mantenían en México, las ferreteras; un legado de ello era todavía visible en los años setenta del siglo pasado, en las viejas tlapalerías- combinación de ferretería, tienda minorista, droguería, etc.-que se desarrolla ampliamente en México donde no faltaba la gaveta llena de tarjetas postales.

Como había anunciado daré inicio a la publicación del directorio de involucrados en el quehacer de la tarjeta postal en México, información que poco a poco se complementará. Teniendo como base la evidencia gráfica, descubrir quien se encuentra detrás de cada registro no siempre es cosa fácil, el omnipresente anónimo tendrá un lugar importante, en algunos caso serán los fotógrafos dedicados a la producción de tarjetas postales como actividad primaria, los editores, inclusive aquellos radicados fuera de México pero que incluyeron imágenes relativas a México dentro de sus catálogos o las produjeron a forma de maquila, comerciantes, casas comerciales que se publicitaron mediante tarjetas postales o que las patrocinaron, etc.

El directorio se dividirá por letras, en un principio no todas estarán disponibles, y cuando estén disponibles seguramente no incluirán a todos los que deban estar, por lo cual habrán constantes actualizaciones.

En septiembre 9, 2011, se publican las entradas de la letra "A":


A y Fder.
Jesús Hermenegildo Abitia.
Casa Abitia.
A.C. F.
A.C.M.
ADM.
Aerofoto.
AG.
A.G.R.
Agua Caliente Co.
José María M. Aguilar.
Eduardo Aguirre.
Al Libro de Caja.
Al Libro Mayor.
Alba y Fernández.
M. M. Alba.
R. Aldana.
Alducin.
Jim Alexander.
S. Altamirano.
Agustín Álvarez.
Am. B.&P. Co.
American Photo & Stationery Co.
Andrade.
Juan Andresen, Ferretería La Palma.
Antigüedades y curiosidades Anahuac, Guillermo Bauer.
APS.
AR.
Arena Photo Post Card Co.
E. Arenz
Arriaga.
Manuel Arronte.
Arte Mexicano S. A.
A.T.F.
Auburn Posta Card Manufacturing Co.
Otis A. Aultman.
J. I. Austen Co.
Juan Ausucua.
AV.
Justo Ávila.
Aztec Store.
The Aztec.



En junio 27, 2011, se publicaron las entradas de la letra "B":


Barbachano’s Travel Service.
E. E. Barros.
Henry S. Beach Importer.
Big Curio Store.
E. Billings.
Hudson Billings.
Blake & Fiske.
Papelería Blanco y Negro.
José Bolaños.
Hugo Brehme.
Abel Briquet.
Buedingen Art Pub. Co.
A. Bülle & Co.
J.T. Burean.
L. Bustamante y Cia., El Pabellón Nacional.



En septiembre 13, 2011, se publican las entradas de la letra "C":


Cabrera.
Cáceres.
Calvo.
Cárdenas.
R. J. Carmicheal.
Cachú.
Doran Canabine.
Cantillo.
M. N. Cantú.
A. V. Carmona.
W. M. Carow.
Carranza.
Ezequiel Carrasco.
Carreras.
Antonio Carrillo.
J. C. Carrillo.
W. F. Carnatz.
CARSO.
Casa Bada.
Gabriel Carvajal.
Casasola.
José Castaño Martínez.
José María Castaño.
Castillo.
Central News & Novelty Co.
CEPSA.
Eduardo Cerda.
Chagollán.
Roy D. Chapin.
Charles Bolbrugge México.
E. P. Charlton & Co.
L. M. Chávez.
José M. Chávez.
Chávez.
Chávez Ruiz.
Frank L. Clarke.
Compañía Fotográfica Mexicana.
Cia. Importadora, S. A.
CIF.
Cobos.
CMW.
Co. Internacional Fotográfica.
Colecciones del Museo Nacional.
J. Contel.
Rafael Contreras.
Cornelius F. Cronin.
Cosas Mexicanas.
Cosmos.
Percy S. Cox.
Cox & Carmicheal.
C&P.
CRO.
Cruse & Shaw.
Alfonso Cué de la Fuente.
L. Cuevas.
A. B. Culver Jr.
Frank Cundill.
Curt Teich.



En septiembre 19, 2011 se publican las entradas de la letra "D":


Adolfo De Porta (Napoleón).
H. R. De León.
E. del Moral.
Edward E. Denler.
J. H. Depose.
Desentis.
Despe.
Detroit Photographic Co.
Detroit Publishing Co.
El Diario.
Ramón Díaz.
Edición Domínguez.



En septiembre 19, 2011, se publican las entradas de la letra "E":


EBM.
ED.
El Faro.
El Fénix.
El Péndulo Misterioso.
I. L. Eno.
ENO & Matteson.
ER.
Walter Erhard.
Escalante.
Escalante Hermanos.
A. Escobar.
Escobar Hnos.
Esmeralda.
Nazario Espinosa.
Estrada.
Exclusivas Julio.



En septiembre 27, 2011, se publican las entradas de la letra "F":


Fábricas de Francia.
Faviola, Fot.
FDO.
FEDIAL.
F. E. G.
Compañía Mercantil FEMA S. A.
J. P. Ferguson.
F. I. Ferrando.
Fidel Figueroa.
Fischgrund.
E. Flores G.
Isidro Flores.
M. E. Fly.
FN.
Fotocolor.
Carlos Fritsch.
F. T. C., Fot.



En octubre 4, 2011, se publicaron las entradas de la letra "G":


Galas de México S. A.
Gamboa.
García.
José García.
García L.
L. V. García.
Refugio Z. García.
Antonio Garduño.
Ediciones J. T. Garza y Cia.
Jesús P. Gavilán.
GM.
Miguel González.
J. González.
Aug. Gossmann.
Grace Line.
Editorial Grafimex.
Jacobo Granat.
J. G.
Graphic Facts of America.
Gray’s.
W. L. Grey’s Souvenir of Guaymas.
Guerra.
Guherz S. A.
Pedro Guilloux.
The Gulf Cost News & Hotel Co.
Guti.
Gutiérrez Hermanos.
H. J. Gutiérrez, Fotógrafo.
H. J. Gutiérrez, The Chicago Photo Studio.
H. J. Gutiérrez Foto.
L. Gutiérrez y C.



En octubre 10, 2011, se publicaron las entradas de la letra "H":


Walter Elías Hadsell.
Hamburg-Amerika Linie.
Douglas E. Harnish.
Charles C. Harris.
Fred Harvey.
J. G. Hatton.
Frank C. Hecox.
Heidecke Hermanos.
Félix Hernández.
Herrera, Foto.
Hewitt News Agency.
H. H. T. Co.
David W. Hoffman.
Hollywood.
ABC Holzman and B Feldman & Co.
H. Walter Horne.
H S. B.
Raúl Humana.
The Humphries Photo Co.
Hunt.



En octubre 27, 2011, se publicaron las entradas de la letra "I":


Ibáñez.
I. I. C.
Illustrated Postal Card Co.
Imprenta Bautista.
Imprenta de Comercio.
Instituto Nacional de Antropología e Historia.
La Ilustración.
International Book & Stationery Co.
The International Drug Co.
The Interstate Co.
Iturbide Curio Store.



En octubre 27, 2011, se publicaron las entradas de la letra "J":


JA.
J. C. S.
Joske Bros. Co.
JPG.
Juárez Foto.
Julio “As”.



En mayo 23, 2011, se publicaron las entradas de la letra "K":


F.K.
J.K.
Guillermo Kahlo.
Juan Kaiser y Hermano.
Arnoldo Kaiser.
Reginald Kann.
M. Kashower Co.
Eliot Kauth.
Kavanaugh’s war postals.
Keunzli Frères.
Harvey Kiefer.
Arthur A. Kline & Co.
W. Koch.
The Kodakery.
E. C. Khopp Co.
Kossio.
S. H. Kress & Co.
Victor Otto Kubes.



En noviembre 10, 2011, se publica las entradas de la letra "L":


La Central.
La Helvetia.
La Joyita.
La Kodak.
La Mercantil.
La Paleta.
La Pluma Fuente.
La Primavera.
La Prueba.
La Sorpresa.
La Torre Eiffel.
Laboratorios Nacionales Químicos-Fotográficos.
Landin.
Langstroth Sucesores.
Latapí & Bert.
Lazareno.
F. León & C.
Leonardo, Foto.
L. G. A.
Librería Internacional, Müller Hnos.
Librería Moderna.
Librería Peninsular.
Librería Religiosa.
Federico Liebig.
Lippe, Studio.
L. O. She, Fot.
A. W. Lohn.
Long & Lawman.
L+L.
Bernardo López.
M. M. López, Foto.
R. C. López, Fot.
Lotería Nacional.
Lower California Commercial Co., Inc.
L. R.
José María Lupercio.
L. W.
Lyman Orug Co.



En noviembre 19, 2011, se publica las entradas de la letra "M":


A. Macías & Hermanos.
Magda, Foto.
Ángel M. Maldonado.
Manhattan Curio Shop.
Ricardo Mantel.
Mantel Sucesores.
Marin.
Luis Márquez Romay.
Exclusiva Casa Martin N.
Félix Martin.
Enrique Martínez.
Rafael Medina Mateos.
Maverick-Clarke Litho Co.
Max Stein.
M. C. L.
McMath Co.
Mejía, Foto.
Mejía de León.
Mélgara.
Mercería Alemana.
Curiosidades Mexicanas.
Mexican Curio Store.
Mexican War Series.
México Fotográfico.
MG Y P.
Miller, Hotel Curio Shop.
Félix Miret.
C. B. Mitchell, Foto.
Edward H. Mitchell.
M. L. A.
Montenegro.
Morales.
M. R. Martínez.
M. R.
M. R. Veracruz.
M. S., Foto.
Ricardo A. Mumm.
R. Murillo R.
Museo Nacional.



En noviembre 22, 2011, se publica las entradas de la letra "N":


Nakakawa, Foto.
Navarro, Foto.
Gustavo Neubert Sucr.
Neuner Corporation.
Newman Post Card Co.
Ediciones Nieto.



En diciembre 5, 2011, se publica las entradas de la letra "O":


Old Colonial Curio Store.
Old Mexico Trading Co.
Foto Servicio Omega.
Omuy.
O’Neall Specialty Co.
Onte.
Ordaz.
Sabino Osuna.
F. Otero.



En diciembre 14, 2011, se publica las entradas de la letra "P":


Pacific Novelty Co.
J. C. Packard Book Store.
La Parada Obligatoria.
Fotografía París.
Jack Parsons.
J. T. Patiño.
Paul C. Koeber Co.
G. A. Peabody Co.
Claudio Pellandini.
Pérez, Foto.
Pérez, Fot.
Bob Petley Studio Inc.
Simón Picard y Hermanos.
Picturesque Mexico.
F. Pimentel.
L. R. Pimentel.
José de Jesús Pintos.
PMR.
Enrique Portilla.
Posta Mex S. de R. L.
Presbyterian Committee of Publication.
Board of Foreing Missions of the Presbyterian Church in the U.S.A.
Puebla Photo Supply Co.
Postkarten-Verlag Künzli Zürich



En diciembre 28, 2011, se publica las entradas de la letra "R":


R Photo.
Rafael, Fot.
Max Ram.
José J. Ramos.
Manuel Ramos.
Rangus.
Rayos.
Foto Regis.
Foto Estudio Regis.
Librería Renacimiento.
M. Rieder Publ.
Rieken y Martínez Sucr.
Francisco Ríos.
Rivas.
Alfonso Rivas.
V. Rivera Melo y Co., Editores.
W. Roberts.
La Rochester.
Jesús Rodríguez.
Romero.
Ronquillo.
Rosa.
Foto Rudiger S. A.
Ruhland & Ahsclier.
Robert Runyon.
Rutledge Curio Co.
Rutledge Jewelry Co.
RVM.



En enero 14, 2012, se publica las entradas de la letra "S"


S. R. B.
S y C, Fotos.
Emilio Saenger.
San Antonio Card Co.
San Carlos Curio Store.
Ildelfonso B. Sánchez.
José Sánchez Díaz.
Sandoval News Service.
Zenaido Saucedo, “El Surtidor”.
H. F. Schlattman.
Roberto Dchneider.
T. Schwidernoch.
Winfield Scott.
Cäcilie Seler Sachs.
Adolph Selige Pub. Co.
S.E.P. Inspección General de Monumentos Artísticos e Históricos.
L. R. Severn.
Shaadi & Jirash, “ El Palacio de Cristal”.
Clemente Sieber & Co.
Silva, Foto.
E. Silvestre Curio Store.
SJ.
Smarth, “Librado García”.
Sociedad Mexicana de Publicaciones.
Tip. Somolinos y Montesinos, “El Modelo”
Sonora News Co.
Julián S. Soto.
Souvenir Publishing Co.
U. S. Specialty Co.
S. P. H. H. C. & Co.
Statler News Agency.
Stengel & Co.
Henry S. Stephenson.
Henry H. Stratton.
Strothman, Phot.
Suárez Sánchez, Foto.
Suárez, Foto.
J. Suter & Co.



En enero 17, 2012, se publica las entradas de la letra "T":


Tampico News Co.
Tampico Optical Co.
J. Tan, Fot.
J. F. Tannenberger.
TC.
Terrazas, Foto.
Frank S. Thayer.
Ticknor Bros., Inc.
Tirado, Fot.
V. Tokyo, Foto.
Darío Torres.
G. Torres.
Ezequiel Álvarez Tostado.
Carlos V. Toussaint.
Raphael Tuck & Sons.


En noviembre 5, 2011, se publica las entradas de la letra "U":


The Ullman Mfg. Co.
Underwood & Underwood.
Unzón.



En agosto 1, 2011, se publica las entradas de la letra "V":


Valdes.
The Valentine-Souvenir Co.
Vallejo.
Vega Fot.
Veracruz M. R.
M. R. Vidal.
Violeta Fot.
Arnulfo Viveros.
M. Vivos y C.
C. L. Vucanovich & Co.



En noviembre 1, 2011, se publican las entradas de la letra "W":


C. B. Waite.
The Warner Drug Co.
Warwick Bro’s & Rutter, Limited, Publishers.
C. B. Webster.
Eduardo Weidner.
Western Publishing & Novelty Co.
Willman’s Pharmacy.
Woman’s American Baptist Home Mission Society.
Woman’s Foreign Misionary Society of the Methodist Episcopal Church.
Woman’s World.
Wusterhause y Co.



En julio 14, 2011, se publican las entradas de la letra "Y":


Yañez (Mauricio Yañez).
Yañez y Guillen.
Yañez y Zazueta.
J. M. Yguiniz.



En julio 6, 2011,  se publican las entradas de la letra "Z":


Zacatecas Photo Stock.
Talleres Fotográficos de la Escuela particular “Ignacio Zaragoza”.
Andrés Zavala.
A. Zazueta.
A. Zazueta y Hno.




Hugo Brehme, 1930


Publicado por Arturo Guevara Escobar

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Hugo Brehme Wick, como la mayoría de los fotógrafos activos en México a principios del siglo XX, ha sido poco estudiado, aunque haciendo justicia a la verdad, multi-analizada su producción fotográfica. Un método diferente de acercamiento es su catálogo, dirección emprendida inicialmente por Susan Toomey Frost como herramienta en la conformación de su colección de tarjetas postales.

En el texto: “HUGO BREHME: UN GIGANTE DE LA FOTOGRAFÍA MEXICANA”, por Dennis Brehme leemos:

“Su archivo estaba muy bien organizado, todas las postales estaban escrupulosamente numeradas en álbumes y nunca faltaba al reverso el nombre, la dirección y “propiedad asegurada” o bien “propiedad artística”.”

En la revista “Nuestra Ciudad”, órgano del Departamento del Distrito Federal, del 4 de julio de 1930 se escribía en relación al conocido fotógrafo: “Su colección de vistas de México está conformada de cerca de veinte mil fotografías…”

Después de 1930 Brehme siguió trabajando claro esta...

Es un acervo formidable, por desgracia no existe, no sabemos si los álbumes mencionados por Dennis Brehme se encuentran en algún lugar, y ninguna colección relacionada con Brehme contiene ni remotamente una cantidad de material parecida; la Fototeca Nacional en su fondo Hugo Brehme tiene registradas 2,323 piezas, entre negativos y positivos; la colección de Susan Toomey Frost donada a la Universidad Estatal de Texas comprende 1,800 piezas, por hablar de algunas.

La obra realizada por Hugo Brehme la podemos dividir en dos, el material cuya finalidad era ser reproducido en forma primordial como tarjeta postal o en conjunción con material impreso en libros y revistas; por otro lado su trabajo de gabinete o encargos particulares, fiestas, bodas, etcétera, segunda faceta de la cual conocemos muy poco, es lo que llamaríamos material de carácter privado. El trabajo destinado a distribuirse pública y masivamente se integraba en los álbumes mencionados por Dennis Brehme, o a lo que denominaremos “catálogo”, y la numeración asignada; “número Brehme” (nºB).

Al tratar de reintegrar un catálogo nos enfrentamos a diversa dificultades; en el caso del fondo Brehme del SINAFO, solo cerca de una tercera parte del material contiene el nºB, y los negativos proveen poca información en relación a las tarjetas postales. Congregar una base de datos representativa sobre la cual trabajar era la primera meta.

Junto a la colaboración de Susan Toomey Frost, disponemos de una base de datos con más de 4,200 registros, que nos ha aportado interesantes resultados. Los datos puntuales han cambiado desde el momento de escribir estas líneas, constantemente se adiciona nueva información, pero las conclusiones siguen siendo las mismas.

Izquierda postal nºB 6137 Tlalmanalco Mor. Derecha impresión fotográfica entintada a mano 4-3/4x 6-3/4, montura 6-6/8x 8-3/4, Tlalmanalco Mor.
Otra versión entintada con medidas de 10x13 1/4 pulgadas, "Tlaltenango Mich". La ubicación correcta es Tlaltenango aunque la abreviación "Mich." corresponde a Michoacán y debe ser "Mor." Morelos.

Los registros ligados a un nºB son 4,100, más algunos cientos de imágenes a las cuales no se les ha podido asignar un número, las imágenes usadas en libros y revistas por Brehme no incluyen el nºB, ni las fotografías de gran formato y montadas. Brehme trabajaba con negativos maestros, los cuales no tocaba en su imagen y necesitamos de una imagen impresa con los datos para validarla, cosa no siempre posible. En el caso de impresiones en papel fotográfico de medio formato, con frecuencia la información se coloca con lápiz al reverso, además puede ir un sello de tinta con diversa información; en las de gran formato solo se incluye el lugar geográfico de la toma y la firma. En cambio la gran mayoría de las tarjetas postales incluyen nºB, rotulo, además de información por medio de timbres y mata sellos, los datos de los estudios fotográficos, los tipos de tarjetas, etcétera.

En los 4,100 registros englobamos dos tipos de datos básicos:

Registros sobre Versiones
Registros Repetidos

Los “registros sobre versiones”, son aquellos donde un conjunto comparten el mismo nºB, pero con diferencias representativas en formato, proceso de producción, o rótulos, siendo la misma imagen. Por ejemplo sí dos postales comparte la misma imagen y mismo nºB, pero se imprimieron en dos tipos diferentes de tarjeta postal, o incluyen información diversa sobre el Estudio Fotográfico de Brehme a saber: Cinco de Mayo 27 ó Francisco I. Madero 1, las clasificamos como versiones. Algunos caso tiene dos versiones y otras inclusive seis, o más, dándonos un parámetro temporal para su producción y la popularidad de la imagen. Cuando la diferencia es solo el acabado, una virada en sepia y otra en verde, pero el resto de la información es la misma, no la consideramos “versión”, y solo consideramos la variante en tono, esto hace que en realidad la base de datos sea más amplia al no contabilizar de manera directa estas diferencias. Hay algunos casos como el registro nºB 288 dónde se usan dos tomas diferentes bajo la misma catalogación de manera simultánea.

Tarjetas nºB 149 versiones.

Los “registros repetidos” son aquellos donde dos imágenes DIFERENTES comparten el mismo número de registro (nºB) sin ser simultáneas en cuanto tema ni contemporáneas en cuanto a producción.

Tarjetas nºB 141 repetidos.

Comencemos con las preguntas: ¿Es real una colección de 20 mil vistas de México?

Hasta la fecha el nºB más elevado es el 24337, donde consideramos el total del trabajo de Brehme y no solo el previo a 1930. Entre el nºB más alto y el nºB 9652 solo encontramos 15 registros. Estos registros en su mayoría, tienen la particularidad de ser material reciclado, donde un registro previo es usado nuevamente con una denominación diferente.


Reciclada nºB 10224 Teotihucan pirámide del Sol. Original nºB 224 Teotihuacan pirámide.

La nºB 10131 engloba cinco tomas diferentes de vasijas y utensilios prehispánicos exhibidos en el Museo Nacional; del resto no tenemos indicios de relación con otros registros.

En el Fondo Hugo Brehme de la Fototeca Nacional del INAH localizada en Pachuca, se conservan negativos con información adicional en sus guardas del siguiente tipo: “número de negativo”, “número de diapositiva”; ejemplo:

Titulo: Pico de Orizaba
nºB: 2457
Número de negativo: 36089
Número de diapositiva: 36090
Número de inventario (SINAFO): 476860

De forma dominante los números de negativo y diapositiva aparecen ligados a un número de catálogo Brehme, solo una pequeña parte no incluyen número Brehme, estos tendrían la posibilidad de ser los negativos originales o maestros; por lo tanto los datos los podemos asumir como un número de registro para copias en negativo y diapositiva, o una reclasificación posterior y “No como número Brehme”.

El fondo Hugo Brehme del SINAFO se conformo en parte con la donación parcial de la colección de Juan Manuel Casasola en 1977, quien adquirió el archivo en 1973 de Arno Brehme, conservando una parte para él, y de otros fondos como el Culhuacan.

Se podría suponer que entre más reciente fuera el trabajo de Hugo Brehme más probabilidades tendríamos de encontrarlo, entonces por qué tenemos un enorme vacío en las numeraciones superiores al nºB 9652; en el rango de los nueve mil hay 6 registros; en el rango de los ocho mil son 5 registros; en las numeraciones inferiores al nºB 7969 existe material de forma consistente, más de cuatro mil.

Podríamos inferir con fundamento la existencia de un catálogo con cerca de diez mil registros con numeración consecutiva, pero de ninguna manera un catálogo con 20 mil registros. Lo mismo nos haría considerar que solo una parte del material era incluido en el catálogo, el resto se descartaba y se integraba a un archivo general.

¿Cuándo se formó el catálogo?

Las postales más antiguas son las provenientes del estudio establecido en la calle de San Juan de Letrán, ciudad de México, se encuentra también un ejemplar impreso en papel fotográfico 10" x 13-3/4" de la colección de Susan Toomey Frost; siendo esta la pieza más antigua al fechar su producción en 1912, hay imágenes que por su creación son anteriores pero no hemos localizado positivos contemporáneos comprobables.

Postal nºB 166

Las postales con fechas atestiguadas por los matasellos aparecen en 1913; la hipótesis sería que el catálogo se empezó a ensamblar entre 1914 y 1916, dado que la postal nºB 166 con matasellos de 1916 es el registro fechado, rotulado y numerado más antiguo. Wilhelm Weber socio y amigo de Hugo Brehme es el encargado de la administración del negocio, lo cual incluiría la creación y mantenimiento de su catálogo de acuerdo a Dennis Brehme.

¿Cuándo empezó a trabajar Weber con Brehme?

Wilhelm Weber con 42 años de edad se embarca en Hamburgo en el célebre vapor Ypiranga el 28 de marzo de 1914, por lo tanto llegó a Veracruz en abril de 1914 (al tiempo del incidente de Veracruz), y a lo mejor ahí entabló contacto con Brehme, había vivido previamente en Schwäbisch Hall Alemania, y se declaraba comerciante.


Durante el periodo Brehme en San Juan de Letrán (1912-18), por lo menos se ingresan 262 imágenes al catálogo. Hasta el periodo en Cinco de Mayo (1919-27), se acumulan por lo menos 7122 imágenes. El número Brehme más elevado incluido en los Registros de Propiedad Artística y Literaria del año 1924, es el nºB 6743; estos datos nos indican como el catálogo va creciendo de una forma lenta hasta 1920, menos de mil registros, y muy acelerada entre 1921-24. De forma tentativa podríamos decir que el 10% de los registros del catálogo son previos a 1920, el 60% entre 1921-24, y solo el 30% entre 1925-54. En los primeros 15 años de estancia de Hugo Brehme en México, el fotógrafo crea el 70% del catálogo de imágenes para sus postales y en los restantes 29 años el 30%... (No olvidar que nos referimos al catálogo, no a la creación de las imágenes en sí)

Las imágenes no se suman de forma cronológica, hay una tendencia a crear bloques temáticos, probablemente la mecánica fue acumular material, posteriormente hacer la selección y finalmente integrarla al catálogo.

Filtrando los datos entre versiones y repetidos para obtener registros únicos, estos son: 2,744; más cerca del 10% de repetidos, más imágenes sin numeración. Podemos atribuir los registros repetidos al error humano, opinión de Susan Toomey Frost, sin embargo el porcentaje es demasiado alto para ello, detectamos unos pocos casos aparte, y mencionaré algunos. El primero es la imagen nºB 1071, en el registro ante Propiedad Artística y Literaria se usó un negativo donde el nºB aparece como “71” y el registro ampara la imagen “1071”, solo en la copia del AGN aparece el nºB 71, en las versiones postales comercializadas “1071”, siendo este último número el correcto, esto es un error humano.

Otro caso son los primeros seis registros del catálogo, los cuales aparecen por duplicado: una serie corresponde a la Cañada de Conteras en el Distrito Federal; y la otra al edificio conocido como la Casa de los Azulejos, Distrito Federal. La explicación probable: se pretende organizar las series por un principio temático, y cada una de ellas partiendo del numeral “1”; después de organizar las dos primeras se opta por una numeración Universal. Estos ejemplares llevan la dirección de Cinco de Mayo 27.

La última excepción que mencionaremos son los registros múltiples de los detalles del Calendario Azteca, se engloban en el registro nºB 8133 con 22 tomas diferentes.

En el libro; El llamado “Calendario azteca”, de Hermann Beyer, Verband deutscher reichsangehöringer, 1921, leemos: “Por una parte, damos con esto una pequeña prueba de gratitud a la noble nación mexicana, que en horas tristes nos ha conservado su estimación y cariño y, por otra, una humilde muestra de la actividad cultural desplegada en suelo mexicano por la colonia alemana, a la que pertenece tanto el autor como el fotógrafo de la mayor parte de los grabados (señor Hugo Brehme) y la casa impresora (Müller Hnos.)…”
Podríamos suponer que el trabajo se hizo especialmente para la publicación en ese año.

La hipótesis es que Brehme trabaja con negativos maestros, y cada vez que tenía necesidad de hacer un nuevo tiraje reproducía el negativo, por lo tanto hay variantes, en la tipografía, redacción, y lugar de colocación de los nºB y los rótulos, probabilidades para cometer un error humano; a veces un “2” se convierte en “5” o viceversa, o un “3” en “8”, etc., en ocasiones antepone o pospone al nºB una letra consonante para diferenciar los tirajes. Explicar el resto de los registros repetidos es más complejo.

Sí retiramos todos los registros donde no podemos comprobar fehacientemente su origen anterior a 1930, y tomando en cuenta los casos anteriormente descritos, el número de registros repetidos se reduce a “cero”… Se empiezan a cometer errores humanos a partir de 1930.

¿Esto quiere decir que existe un catálogo previo a 1930 y otro posterior a 1930?

¡No!, no existe evidencia para ello. Hay imágenes producidas posteriormente a 1930, pero con versiones anteriores, por lo tanto las consideramos previas a 1930, quedando un porcentaje demasiado pequeño y disperso para implicar la existencia de dos catálogos.

¿Cómo determinamos la creación del material con anterioridad a 1930?

Primer criterio: matasellos, timbres postales, fechas en el contexto escrito cuando la postal fue usada; por desgracia este tipo de información no es abundante, la mayor parte de las postales en colecciones o en el mercado se han conservado sin usarse.

Tarjeta postal nºB 482 Ixtaccihuatl, desde Miraflores, timbre postal de 2 centavos serie de 1921, matasellos de Río Blanco 1929, tarjeta línea azul.

Segundo: imágenes publicadas en los libros México Pintoresco 1923 y Mexiko 1925. Hay una serie de publicaciones previas a 1930 donde Hugo Brehme participa, aunque no pudimos consultarlas de forma puntual para atestiguar cuales imágenes incluyen; algunas de ellas son: Seen in a Mexican plaza: a summer’s idyll of an idle summer, George F. Weeks, Flemming H. Revell company, 1918. Zeitschrift für Vulkanologie, Volumen 6, Vulkaninstitut Immanuel Friedländer, Hans Reck, D. Reimer, 1922. Beautiful Mexico: its story, legends, and scenic charm, Vernon Quinn, Frederick A. Stokes Company, 1924. Iberica, Ibero-Amerikanisches Institut, Hanseatische Verlagsanstatt a.-g., 1924. Die Neue Rundschau, S. Fischer, 1924. North America: its people and the resources…Joseph Russell Smith, Harcourt, Brace and Company, 1925. Forschungen über das diluviale klima in Mexiko, Friedrich Robert Jaeger, J. Perthes, 1926. Tribes and Temples, Frans Ferdinad Blom, Olver La Farge, Tulane University, Middle American research Institute, 1927. Mexico and Central America: a geographical reader, Harry Alverson Franck, F. A. Owen Publishing Co., 1927. Theosophical path: illustrated monthly, volume 32, Katherine Augusta Westcott Tingley, New century Corporation, 1927. Mexico: kultur-und wirtschaftkundliches, Alexander Stelzmann, Quitzow, 1927. Mexico, land, volk und wirtschaft, Karl Sapper, L. W. & sohn, 1928, etc.

México Pintoresco 1923, página 129-130.

Postal nºB 145 Lago de Patzcuaro, Mich., tarjeta línea azul.

Izquierda, National Geographic 1914, atribuida a Alberto L. Godoy misma que aparece en México Pintoresco. Derecha postal nºB 145, tarjeta K Ltd. Es evidente como las postales  producidas después de 1930 conservan la temática, y si bien la fotografía corresponde a la misma serie se trata de una toma diferente. Sabemos entonces que las fotografías se crean antes de 1914.

Izquierda imagen de Mexiko 1925. Derecha postal nºB 305 Piedra de  sacrificios México, tarjeta Agfa, es notorio el retoque que se hizo en la impresión litográfica.

La misma postal se editó con el nºB 300, tarjeta kodak Velvet Green. Este número de registro e imagen son las correctas para 1930, la imagen nºB 305 posterior a 1930 parece ser una reprografía, el registro nºB 305 previo a 1930 corresponde al Calendario Azteca, de esta última después de 1930 aparecen dos fotografías diferentes. 

“Notamos una tendencia de Hugo Brehme a participar en publicaciones alemanas de carácter científico.” Al parecer en 1924 Brehme manda imprimir las mismas imágenes de México pintoresco a Rotophot A.G. Berlín, en formato 11x9 y 5x7.

Izquierda impresión litográfica 5x7 montada y firmada por Hugo Brehme. Derecha postal nºB 2132 Taxco Gro; tarjeta K Ltd.

Tercero: Tarjeta postal comercial marca Artura, la cual se identifica por su stamp box (recuadro para pegar la estampilla), un cuadrado o rectángulo construido por la palabra Artura repetido cuatro veces, y la leyenda a su interior “Place stamp here”, lo cual es indicativo de pertenecer a la era Kodak, 1909-1924. Hay otra diferencia entre los tipos de tarjetas “Artura” empleados por Brehme, las que usan tipografía Romana o Serif, y las que son Gótica o Sans Serif.

De los once casos con la marca del estudio Fotográfico de Brehme San Juan de Letrán, corresponden a “Artura Romana” 9, una postal “Artura Gótica”, y una impresión sobre papel fotográfico; el periodo San Juan de Letrán comprende hasta el momento de 1912-1919. Las imágenes de esta etapa son extremadamente raras por dos razones, una producción pequeña y una pérdida del material por efectos del tiempo alta; encontramos 17 casos de tarjetas Artura Romana.

Postal nºB 236 (se obtiene el dato de la comparación con versiones posteriores), tarjeta Artura Romana (Artura Serif), matasellos de mayo de 1913, impreso tipográficamente: 
HUGO BREHME FOT.
1A S. JUAN DE LETRAN 3    
A. P. POST. 5253. MEXICO D.F.

Las tarjetas postales Artura se dejaron de producir en 1924, lo cual no implica su desaparición del mercado de manera automática, en la base de datos identificamos 407 tarjetas “Artura Gótica”, 303 con la dirección Cinco de Mayo 27; 102 sin dirección y una con la dirección de Francisco I. Madero. El periodo de Brehme en Cinco de Mayo, comprende de 1919 a 1927. Las probabilidades indicarían que es extremadamente raro o incluso improbable el uso de tarjetas Artura de cualquier tipo para después de 1930, el tipo Romana al parecer se dejo de producir con anterioridad.

Postal nºB 5864 Ruinas de Tepoztlan, tarjeta Artura Gótica (Artura Sans Serif), sello de tinta:
PROPIEDAD ARTISTICA
-de-
Hugo Brehme, fotógrafo
México D. F. - a.p. 5253

Para el virado de las fotografías no solo se depende de las formulas y procesos para remplazar los haluros de plata, también es determinante el tipo de emulsión del papel, para lograr el virado en verde Brehme usa las tarjetas Kodak Velvet Green, que anteriormente se conocía como Artura Carbon Green. Kodak empieza a producirlo en 1912, al establecerse en México el 12 de septiembre de 1922 se fabrica también en el país, por eso en 1927 aparecen las tarjetas postales Kodak Velvet Green con la leyenda “sello” en lugar de “place stamp here”, encontramos tarjetas Kodak Velvet Green con la dirección de Cinco de Mayo con fechas a partir de 1919, y fabricadas en México con la dirección de Av. Madero. Posteriormente usará tarjetas EKC (Eastman Kodak Company) Kodak Mexicana ltd., aparecen sin dirección o con las direcciones de Av. Madero o Av. Juárez 88. Tarjetas DoPs Kodak Mexicana (Silver Gelatin Developed-Out Prints; fabricada entre 1925-1942), solo encontramos un caso con la dirección de Av. Madero y el resto sin dirección. A partir de 1930 se inclina por las tarjetas alemanas Agfa, inclusive durante los años de la segunda guerra mundial, tanto en su forma nativa, como por sus subsidiarias: Agfa-Ansco (fabricada entre 1931-1940), Ansco (fabricada entre 1940-1960), y Gavaert. Otros tipos usados son K ltd. (fabricada entre 1918-1936) sin dirección o usando la de Av. Madero, en ocasiones con sellos de “La Foto”; y tarjetas sin marca o de fabricantes poco conocidos. Para todos los tipos de tarjetas exceptuando Artura, es necesario tener uno o varios datos adicionales al tipo de tarjeta para determinar su antigüedad anterior a 1930.

Identificamos una tarjeta marca Azo, con la leyenda impresa en dos renglones: -Reproducción Prohibida. / Modale exclusivo de "La Casa Osuna"-; y la misma imagen corresponde a la postal Brehme nºB 1520, dirección de Av. Madero en tarjeta Kodak Velvet Green, por lo tanto no hay evidencia del uso de tarjetas Azo por parte de Brehme.

Cuarto: los años veintes son de gran actividad editorial para Brehme y manda producir tarjetas postales mecánicamente. Las tarjetas que denominaremos “doble línea” (Black printed lines); “ácidas” (acidic);  “línea azul” (Blue Divided Back) y "línea negra" (Black line).

a) Las tarjetas “doble línea” y “ácidas” se identifican en su reverso con el nombre del autor, los datos del estudio, Av. Cinco de Mayo 27, nºB y rótulo impresos tipográficamente, dejando la imagen libre de toda marca. Las tarjetas “doble línea” se imprimen sobre material alcalino o libre de ácido y por un proceso litográfico tradicional, dando como resultado imágenes de gran calidad tonal y detalle. En cambio las “ácidas” como su nombre lo indica se imprimen en un papel corriente y ácido, por el proceso de offset litográfico, calidad de imagen más pobre y preservándose en la actualidad con gran deterioro físico. Se imprimen en tonos verdosos, negros, rojos, o café rojizo.

Postal nºB 73 Los Volcanes desde San Miguel, tarjeta doble línea. El nombre de este tipo de tarjeta se toma por que las dos divisiones verticales se hacen con una doble línea, a la izquierda se lee:
HUGO BREHME, MEXICO  -  Av. Cinco de Mayo Nº. 27
Apartado Postal Nº 5253  -  Propiedad asegurada  -  Copyright

Postal nºB 442 San Angel, D. F. El Carmen, tarjeta ácida tono negro. Se lee:
Propiedad asegurada  -  Copyright
Hugo Brehme, México, Av. Cinco de Mayo Nº. 27. Apartado postal 5253.

b) Tarjetas, “línea azul”, son tarjetas fotográficas (RPP) pero producidas mecánicamente. Se usa una tarjeta postal sensibilizada, virgen en sus dos caras, de manera de poder imprimir el reverso tipográficamente sin marcas del fabricante. El reverso se imprime en una tinta azul en el lado izquierdo: “Hugo Brehme es propiedad-copyright”, se divide la tarjeta en dos con la línea vertical, se marca un recuadro punteado para la estampilla, y se dejan 4 líneas para la dirección tres punteadas y una corrida. Se imprimen diferentes tirajes, los primeros con tipografía Romana, en los posteriores tipografía Gótica, a su vez hay diferencia en las últimas en cuanto a la proporción de los espacios, habiendo con el espacio para la dirección de mayor o menor tamaño, hay variantes en los tonos del virado.

Postal nº B 171 México D.F. El Volador, tarjeta línea azul Romana, se lee:
Hugo Brehme, México D.F. Es propiedad-copyright

Al frente, la imagen se imprime con un margen blanco, y por el método inventado por E. Porzholt, al clisé sensibilizado y previamente expuesto para duplicar la imagen, antes de su revelado se le adicionan el nºB y el rótulo en caracteres tipográficos Romanos. En este último tipo de postales no se identifica el estudio de forma literal. Susan Toomey Frost les atribuye un periodo que va de 1923 a 1934, en función de los matasellos (27 de Noviembre 1922, es la fecha más antigua al momento), pero de la misma forma que detectamos el desuso paulatino de las tarjetas Artura después de terminar su fabricación, el mismo proceso ocurre con las tarjetas impresas mecánicamente por Brehme, se producen en un periodo y circulan por un tiempo después de ello, por lo tanto es presumible su fabricación antes de 1930.

Por otra parte en 1931 Brehme usa parte de sus lotes restantes de tarjetas “ácidas” y “línea azul” para remarcarlas, en la parte posterior se imprime tipográficamente, tinta negra letra cursiva, en el espacio designado para el texto, la siguiente leyenda: “Mexico, the friendly land, sends you cordial Greetings and invites you to enjoy its natural beauties, its fabulous attractions and its traditional hospitality. Mexican Government Tourism department. P. de la Reforma Nº 35, Mexico City.”

Postal nºB 6023Panorama de Amecameca con el Popocatepetl, tarjeta línea azul Gótica, reciclada para la campaña de turismo.

c) Tarjetas "línea negra", tarjeta fotográfica sin marca comercial impresa al reverso en tinta negra la línea divisoria y los renglones para la dirección. Posteriormente se imprime sin margen ni rótulo la imagen, al reverso se incluye impreso tipográficamente el nºB, rótulo y dirección del estudio de Cinco de Mayo 27.

Postal  línea negra, nºB 45:
Nº.45. México D.F. San Esteban.
Propiedad asegurada de HUGO BREHME-Copyright
Avenida 5 de Mayo 27. Apartado postal 5253. México D.F.

No confundir con otros tipos de tarjetas de fabricantes poco conocidos usadas por Brehme.

Izquierda, tarjeta postal línea negra con patilla, en general aparece con un sello de tinta circular: Hugo Brehme, México D.F., Madero 1.
Derecha, tarjeta línea negra con las iniciales TM con un sello de tinta previo a 1930.

Quinto: Brehme manda edita mecánicamente unos cuadernillos tamaño postal con tarjetas desprendibles (Recuerdo de México), por lo menos 12 modelos diferentes (hay algunas reediciones), cuando podemos consultar el cuadernillo en su estado original, en su portada se podía leer por ejemplo: “Recuerdo de Mexico-City, 12 Postales-Serie “B”, Fotografia Brehme, Ave. 5 de mayo Nº 27, Mexico, D. F.”. Por desgracia no se incluye referencia sobre el impresor, ni el año exacto de producción, y las tarjetas de forma individual no llevan información sobre la dirección del estudio. Hay diferencias en el método de desprendimiento de las tarjetas, tonos de impresión y tipografía. De acuerdo a los mata sellos el material abarca el periodo 1919-1929, y cada cuadernillo llevaba entre 10 y 12 postales. En México, Brehme no es el primero ni el único en usar este tipo de cuadernillos, la casa “La Mercantil” de Veracruz las usa previamente (1909).

Portada del cuadernillo Recuerdo de México serie VI.

Tarjeta Recuerdo de México serie 1 cursiva, ruleteada, nºB 208.

Izquierda, tarjeta Recuerdo de México serie 1 cursiva, perforada nºB 757, matasellos de 1923.
Derecha, tarjeta Recuerdo de México serie 1 cuadrada, ruleteada nºB 757, matasellos de 1927.
Se puede apreciar como el trabajo de retoque en las matrices es diferente.

Sexto: Se descartan imágenes ostensiblemente fuera del periodo por sus tópicos, por ejemplo que se muestre el edificio de la Nacional, el monumento a la Revolución, el Casino de la Selva, etc.

Séptimo: Se incluyen tarjetas o fotografías con la dirección San Juan de Letrán, o Cinco de Mayo.

Octavo: Los registros en Propiedad Artística y Literaria.

Noveno: sello de tinta (que corresponde a 5 de Mayo 27):

PROPIEDAD ARTISTICA
- de -
Hugo Brehme fotógrafo
México D. F. - Ap. 5253 



Estos son los nueve criterios usados para diferenciar el trabajo de Hugo Brehme como anterior a 1930.

¿Por qué hay registros repetidos de forma intencional después de 1930?

Ese mismo año el estudio fotográfico de Hugo Brehme se quema, de que cuantía fue la pérdida es un misterio, las expresiones van desde: “parte de su material”, hasta el titular del Excélsior del 7 de febrero de 1930: “Nada se salvó en la conocida casa artística”…

Pasan varias cosas a partir de esa fecha: Hay un intenso esfuerzo publicitario por parte de Brehme a su favor (pagando o canjeando); Brehme participa más activamente promocionando sus fotografías en libros, revistas, folletos, guías turísticas, campañas gubernamentales de turismo, etc., muchas veces bajo el criterio de cortesía.

Hay una reducción paulatina en el interés del fotógrafo por seguir produciendo conforme su salud va menguando. Pocas novedades, sus viajes son menos frecuentes, lo vemos trabajar con intereses preestablecidos (contratos), no existe la aparente libertad de sus años de juventud y en general se hace acompañar de su hijo. La variedad de acabados, virados y entintados también se reducen, apareciendo postales simplemente en blanco y negro, de acuerdo a Dennis Brehme el laboratorio llegó a tener veinte asistentes para el trabajo de revelado e impresión. La calidad artística de las imágenes se reduce entre los años de 1930 a 1940, el estancamiento y agonía creativa de Hugo Brehme parece ser largo, doloroso y empezar en 1930. No tenemos una idea clara de cual trabajo es de la autoría de Arno Brehme, inclusive el de Luis Quintero, de forma de saber quién realiza las malas tomas.

Otro factor interesante es determinar sí Max Brehme -hermano de Hugo- contribuye al catálogo, él se hace cargo del negocio de Hugo en México durante gran parte de 1923 y 1924, mismo periodo que Hugo permanece en Alemania.

En el negocio de Brehme las ventas de las postales decae, más no a la misma escala nacional, en palabras de Luis Quintero asistente de Brehme a partir de 1928, es el trabajo de estudio lo que paga las cuentas, trabajo que Hugo no gusta realizar; las cámaras alemanas Leica se introducen al mercado en 1930 y probablemente sea Arno Brehme quien las traiga a México hasta 1933, otra de las iniciativas para paliar los problemas económicos. En los años treinta hay conflictos entre los fotógrafos, ante la llegada de competidores extranjeros expulsados por las políticas nacionalistas en Europa, por la manipulación del mercado por los importadores y distribuidores de materiales fotográficos, por la creciente presión de las grandes casas fotográficas American Foto y Kodak por prestar servicios propios de los fotógrafos: revelado e impresión; al ser esta la especialización de Brehme estaría entre los más afectados, posteriormente la segunda guerra mundial le imposibilitaría trabajar.

A partir de 1930 se empieza a desarrollar una escuela de imitadores de Hugo Brehme o se hace notorio que Brehme formaba parte de una tendencia, lo más curioso es ver al mismo Hugo Brehme imitando a Hugo Brehme.

Siempre hay una primera vez, para una fotografía no es una excepción, quién crea los modelos y estereotipos no es fácil de determinar, la visión de Hugo Brehme sobre la Capilla Real en Cholula, Puebla, parece marca un estereotipo. Guillermo Kahlo usa el mismo modelo (esquina superior izquierda) pero con una visión muy particular, aplicando una intensa distorsión visual propia de su estilo, aunque también vemos como en otros casos usa un rigorismo ortométrico, su imagen está fechada en 1911. Las dos postales centrales corresponden a Brehme, nºB 1562 Pirámide de Chulula, Pue., y nºB 5893 Cholula Pirámide, no solo son tomas diferentes sino están separadas cronológicamente, la nºB 5893 es la usada en México Pintoresco y comparándola con la de Kahlo, el perfil urbano y boscoso difieren siendo la de Brehme anterior. La postal superior derecha de autor anónimo "19 Cúpulas de la Capilla Real Cholula. Pue 19", y las postales inferiores   "8 Capilla Real Cholula Pueb. PostaMex" y otra anónima a las que podemos agregar muchos casos más, son seguidores de un estereotipo, el de Brehme. Lo interesante es porqué Brehme vuelve a hacer la misma toma años después con nºB 1562 sí tenía una imagen tan popular y exitosa.

Izquierda postal nºB 6743 Puebla Catedral, Propiedad Artística y Literaria 1924, AGN.
Derecha fotografía nºB 6743 Blibliotecas del Congreso USA, misma imagen que nºB 5893.

La percepción superficial nos llevaría a pensar que los imitadores buscaban aprovechar la fama de Brehme, diríamos competencia desleal. El estudio de Brehme se quema en el pináculo de su fama habiendo un mercado nacional y extranjero ávido de su material, aunque un análisis detallado sobre Osuna, FM y otros estudios se amerita para entender las características del mercado, al parecer ellos manejaban un mercado y catálogos tan amplios como el de Brehme; repentinamente Brehme no tiene la capacidad de surtir el mercado. Mientras Brehme decae otros fotógrafos empiezan a llenar el vacío, en cantidad y calidad; una asignatura pendiente por estudiar es la tarjeta postal mexicana entre 1930 y 1940. Hay material suficiente como para pensar en un Osuna, FIF, México Fotográfico, Yañez o Desentis tan prolíficos como Brehme, empresas o fotógrafos viajando más intensamente, recopilando información de lugares a los cuales el alemán nunca llegó, y la calidad de su trabajo los hace igual de meritorios.

Las evidencias nos llevan a pensar que la pérdida del archivo Brehme durante el incendio de 1930, fue relevante, inclusive de características catastróficas. Hay imágenes muy populares hasta ese momento y después simplemente se dejan de producir. El caso de las tarjetas de impresión mecánica recicladas en 1931 es de tomarse en cuenta, en vez de producir nuevas entrarían en el esquema de aprovechar lo que se tiene a la mano, lo que parecería una lucrativa oferta publicitaria a favor del Gobierno Mexicano se hace con material de segunda mano...Brehme era un fotógrafo prolífico, devoto seguidor de la luz, paciente hasta lograr la toma deseada, elección obvia para colocarla en el catálogo, el resto iban al archivo general, después del incendio algunos registros conservan el mismo nºB pero la imagen es remplazada por otra de menor calidad, misma época, misma serie de trabajo, o se remplaza por una fotografía nueva, reprografías o se cambian de orden. En otros casos no sobrevive ni la copia perfecta ni las descartadas, siendo la imagen muy solicitada se reproduce la toma, se busca el mismo ángulo, la misma luz, pero el paso del tiempo traiciona el esfuerzo, es una nueva fotografía, Brehme imitando a Brehme.

Izquierda postal nºB 1089 Cuernavaca Mor., registro Propiedad Artística y Literaria AGN 1924.
Derecha arriba, postal nºB 1089 Cuernavaca Mor. SINAFO 372912.
Derecha abajo. postal nºB 1091 Cuernavaca Mor. La Plaza., tarjeta Kodak Velvet Green, impreso tipográficamente se lee:
PROPIEDAD ASEGURADA
HUGO BREHME
5 DE MAYO 27
MEXICO, D.F.


Izquierda, postal nºB 3490 Teatro Nacional, México D.F., tarjeta Gevaert Stamp Box triangular.
Derecha, postal nºB 3490 Palacio Bellas Artes., tarjeta Gevaert dividida. se inaugura el recinto como Palacio de Bellas Artes en 1934, en la primera postal aun está en construcción, a primera vista parecería que se trata de un reencuadre pero son dos fotografías diferentes.

Las imágenes creadas después de 1930 e introducidas al catálogo, cumplen la finalidad de llenar los huecos, mientras continuamente mediante la publicidad se insiste en lo variada y amplia que es la colección, la mejor de todo México... A veces se busca una coherencia temática, en otros casos son completamente diferentes, así son las fotografías del Casino de la Selva en Cuernavaca, del poblado de Tamazuchale en San Luis Potosí, o el balneario de Agua Azul en Puebla, el edificio de La Nacional, etc., colocadas de forma arbitraria, repetitivas y en cantidad sobre dimensionada. De todos los lugares registrados en los libros “México Pintoresco” y “Mexiko” no se ha podido recuperar por lo menos una imagen de cada una en versión postal, quedando lugares geográficos sin representación en nuestro estudio. El catálogo original estaba dotado de variedad temática y compositiva, en las nuevas introducciones no hay una selección de la toma perfecta, se incluye todo, siempre hay excepciones como el trabajo realizado en el Paricutín en el año de 1943 y que es de Arno Brehme.

El catálogo original de 1930 con “diez o nueve mil imágenes” nunca se recupera numéricamente, ni siquiera introduciendo el material previamente descartado, recurriendo a material de estudio (retratos), material de la vida social de la comunidad alemana en México, escenas de la Revolución Mexicana, material de origen dudoso y todo el material creado después de 1930. Existe la probabilidad que en un momento dado se pierde el interés por completar el catálogo y se deja de trabajar en él.

Postal nºB desconocido, Chapultepec Colegio Militar, tarjeta Kodak Velvet Green, impreso se lee:
PROPIEDAD ASEGURADA
HUGO BREHME
5 DE MAYO 27
MEXICO D.F.
La postal contiene una imagen probablemente previa a 1914, con los cadetes del colegio en uniforme de estilo prusiano, como tiene la marca de 5 de Mayo se produjo entre 1918 y 1927, pero se remarca con un sello de tinta:
HUGO BREHME. - MEXICO D.F.
AV. F. I. MADERO Nº1 - APARTADO 2253
Es propiedad - Copyright.
Por lo tanto la postal se recicló después de 1930.

A través de la publicidad conocemos la existencia de un acervo de vistas de Guatemala y Centroamérica, de lo cual solo recuperamos tres muestras, con los nºB c23, 40 y 57. ¿Las debemos considerar repetidas, todas entran en la categoría, o como parte de otro catálogo? La ausencia de material centroamericano es intrigante, cómo es posible tal disparidad, más de cuatro mil muestras del trabajo de Brehme en México y tres para Centroamérica… Independientemente de la pérdida parcial o total del archivo, deberían existir muestras en algún lugar, y no las hay, es tan misterioso el caso como el trabajo realizado en África, a diferencia que en 1930 Brehme no vende vistas de África. Una posibilidad sería vender vistas de Centroamérica, más no creaciones de Brehme. En 1931 Brehme colabora en la edición de Südamerika, proyecto a cargo de Karl Von Schumacher.

Maudslay durante su expedición de 1883 realiza un molde del rostro de la estela E en Quirigua, Guatemala, causando el desprendimiento de la nariz y cementándola posteriormente,  la primera visita de Sylvanus G. Morley en 1910 atestigua la preservación de la nariz que se pierde cuando la estela cae al suelo a causa de una severa inundación y a que se le había inclinado previamente creyendo que era la posición original. Por lo tanto el fotógrafo alemán residente en Guatemala Adolf Biener la retrata entre 1915 y 1917; es sorprendente el parecido entre la postal producida por Biener (derecha) y la imagen que se acredita Brehme nºB c23 (izquierda), sobretodo tomando en cuenta la facilidad con que cambia la apariencia de una selva tropical, ambas imágenes son contemporáneas.

En 1930 con motivo de conmemorar el XX aniversario de la revolución de 1910, la Biblioteca Nacional (UNAM) organizó una exposición de libros y folletos, los fotógrafos Agustín V. Casasola e hijos y Hugo Brehme fueron los únicos invitados a participar…porqué, siendo que entonces la gran mayoría de los fotógrafos participantes durante la Revolución seguían con vida y hubiera sido factible su localización. Los Casasola enviaron cien amplificaciones, mientras el fotógrafo alemán setenta retratos, según nos informa la publicación “Universidad de México: Volumen 1, Universidad Autónoma de México, 1931”. No es sospechosa la participación de Brehme además que se le invita después del incendio de su estudio…

Previo a 1930 no localizamos ninguna imagen claramente identificable como “revolución mexicana” en el catálogo, hay unas pocas que se pueden confundir pues retratan Rurales. Los Rurales son un tópico clásico del México Pintoresco de finales del siglo XIX y principios del XX, muy populares en tarjetas postales, sin embargo para 1923 cuando Brehme edita su libro México Pintoresco son un recuerdo sin sentido y no incluye imágenes de Rurales. En la publicación “Mexiko” de Geo A. Schmidt, Berlín 1925, Hugo Brehme aporta algunas imágenes del periodo revolucionario incluyendo Rurales.

Tenemos siete muestras de rurales: nºB 166, 168, 1717, 3557, 3571, 4480, 5818; las dos primeras inclusive podrían ser anteriores a 1910, se incluyen en el catálogo en 1916, el resto se ingresan antes de 1927. Sin embargo en el catálogo reconstruido identificamos más de 120 imágenes con nºB netamente de la “Revolución”. Mientras el catálogo no se ensambló respetando un criterio cronológico, las postales de la “Revolución” sí lo hacen en términos generales, formando grupos, 1.-Zapatismo y Maderismo; 2.-Decena trágica; 3.- Intervención en Veracruz; 4.- Ciudad de México 1914; muchas de ellas caen en la categoría repetidas, siendo la imagen de la revolución la que no se puede comprobar como anterior a 1930; conforme la base de datos crece el número de imágenes repetidas lo hace también.

Nuevamente llegamos a la pregunta: ¿son dos catálogos?

Sí asumiéramos la probabilidad como verdadera, Hugo Brehme sería el fotógrafo más prolífico de la Revolución Mexicana con un catálogo con más de nueve mil imágenes selectas, que por supuesto también se perdió en el incendio; dado que Brehme no produce tarjetas postales de la “revolución” durante la Revolución algo por demás extraño, como en otros casos nos encontraríamos ante un archivo compuesto de imágenes inéditas. Por el otro lado el catálogo de vistas mexicanas estaría aun más incompleto en su forma previa a 1930. La teoría tendría sus pros y sus contras, necesitándose de más tiempo y espacio para analizarlo sumando a ello todo el conocimiento que se ha adquirido sobre la forma de pensar y actuar de Hugo Brehme.

La conclusión de nuestro estudio sería la siguiente: Hugo Brehme perdió casi todo su trabajo en 1930, de lo cual no se recupera nunca, sí el archivo sobreviviente adquirido por Juan Manuel Casasola y posteriormente dividido llegara a comprender las tres mil imágenes, desconocemos que fue lo que realmente adquirió, hablaríamos de una pérdida relativa del 70%, mientras el análisis de la recolección de tarjetas postales indicarían entre el 70 y 80% del catálogo, sí concideramos un catálogo de 20 mil imágenes la pérdida sería del 90%. Sin embargo se hace un constante esfuerzo por mantener viva una verdad en sentido contrario: “Hugo Brehme posee la mejor y más amplia colección de vistas de México”; son indudables las dotes para la publicidad y propaganda de Brehme que tras más de cincuenta años de su muerte y cien de su llegada a México nadie dudaba de su palabra…

Uno de sus coterráneos decía: “Una mentira repetida mil veces se convierte en verdad”.
Joseph Goebbels, y la publicidad es el arte de las falacias.

Tal vez nunca podamos conocer las diez mil imágenes del catálogo, algunas se reprodujeron durante muchos años y en cantidades ingentes, otras seguramente no llamaron la atención y las probabilidades no ayudan para encontrarlas, mucho más difícil es comprender cuál fue la envergadura real de la labor fotográfica de Brehme, sí en 1930 antes del incendio poseía veinte mil imágenes entonces solo conocemos menos del 10% de su trabajo total.

La última edición de Alquimia nº 40 “Falsos, apropiaciones y otras tergiversaciones” viene muy bien al momento, en palabras de su editor José Antonio Rodríguez:

"Investigar por otra ruta
La fotografía, de diversas maneras, es un documento frágil. Y evidentemente no sólo por sus soportes sino por sus usos culturales. Nosotros hemos asumido en Alquimia que la fotografía, como un objeto socio-cultural, posee muchas historias, y una de ellas es la que queremos ahora mostrar. La manera en que adquiere distintas direcciones depende de quien la trabaje.
En este sentido, cuando hablamos de fragilidad, estamos refiriéndonos también a su volatilidad. Esto es, a los distintos sentidos que adquiere todo documento visual según se maneje. A lo largo de la historia utilizar una fotografía siempre se ha tenido la huella de la multidireccionalidad, o bien porque no se da crédito al autor, o porque ésta no es del autor de quien se dice, o por razones circunstanciales o de intereses económicos, debido a que la misma tiene dos o más creadores. Éste es un fenómeno innegable que se ha dado a lo largo de la existencia del soporte fotográfico y de su uso. Es una historia más adentro de otras historias. Claro, un hecho oculto que no tendría por qué evidenciarse, y que a muchos no les conviene ventilar…"

Hugo Brehme se ha convertido en un producto mediático, su trabajo en objeto de especulación, las palabras de José Antonio Rodríguez son una realidad solida como un muro, a muchos no les conviene ventilar la verdadera vida y obra de Hugo Brehme.


Hugo Brehme, y la pérdida de la Fe.


Publicado por Arturo Guevara Escobar

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En el ensayo “Llega a México, Hugo Brehme”, plateo la hipótesis sobre los motivos de la llegada de Hugo Brehme a México en 1906 y 1908, la línea que sigo para desarrollarla fue la relación con el geólogo Paul Waitz, a partir de una tarjeta postal donde Brehme le da el crédito en la autoría de la imagen, si bien por algunos años la había usufructuado como propia, la ambivalencia de la relación y la conveniencia de Brehme en el uso de los derechos autorales no hace sino complicar el entendimiento real de la situación, en 1937 después de haber aceptado una autoría a favor de Waitz nuevamente la reclama como propia.

L'Illustration, 27 de marzo de 1937.

Geométricamente para establecer una dirección de movimiento necesitamos al menos de tres puntos entre alternancias, inicio un punto medio y fin. En la forma de actuar de Hugo Brehme haremos lo mismo para establecer un patrón de conducta.

La postal “758 Waitz-Brehme” es un marcador temporal, sabemos que fue creada la imagen en octubre 1920 y difundida por primera vez entre 1921 y 1922, por otra parte nos indica como dentro del catálogo de Brehme hasta dicha fecha solo se había incluido 758 imágenes, esta es de la pocas imágenes donde se mantiene el parámetro cronológico con la inserción en el catálogo. Otro marcador temporal es el cambio de dirección en el establecimiento del fotógrafo de Cinco de Mayo 27 a Francisco I. Madero 1 en algún momento de 1928, aunado a otros indicativos que en un próximo ensayo detallaré, doy como último registro dentro del periodo el “7127” (hasta el momento de la investigación), en solo seis o siete años el catálogo se incrementó diez veces siendo la imagen referida coincidentemente una relativa a la erupción del Popocatepetl en 1920.

Postal 7127 del catálogo Hugo Brehme.

Esto no es de extrañar pues el catálogo no está conformado de forma cronológica ni temática, pero sí en un orden consecutivo universal donde se van colocando las imágenes de acuerdo a las necesidades comerciales de Brehme. La postal “7127” tiene la peculiaridad de ser una vista aérea del Popocatepetl así como las “7104, 7106 y 7107”.

El 20 de diciembre de 1920 con el biplano Nº 75 diseñado por el ingeniero Ángel Lascuráin y Osio y construido en México, los pilotos Fernando G. Proal y Agustín Enríquez realizaron un vuelo de la ciudad de México a Veracruz en tan solo 2 horas 20 minutos; posteriormente cumplen con el circuito México-Veracruz-Tampico-San Luis Potosí-México; aun en el año de 1920 se da el sobrevuelo del Popocatepetl e Iztaccihuatl para realizar la primeras fotografías aéreas de los volcanes, para lo cual fue necesario superar los 5500 metros de altura, si bien el record mundial en vuelos de altitud impuesto ese año superaba casi los diez mil metros, el avión diseñado por Lascuráin pretendía ser un modelo comercial y no experimental por lo cual es toda una hazaña. Entre las proezas del teniente Proal podemos relatar las siguientes: junto al subteniente Carlos Comball en septiembre de 1920 la primera filmación desde un aeroplano sobrevolando el Hipódromo de la Condesa; las fotografías aéreas de la ciudad de México encargadas a la American Photo Supply Co. por la Secretaría de Guerra y Marina y la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas, que se publicaron en revistas como: “Revista de Revistas”, “El Universal Ilustrado” y “Jueves de Excélsior”; la primera transmisión radiofónica desde un aeroplano el 30 de septiembre de 1921; la obtención de una frecuencia de radio para explotarla comercialmente EX1F, etc.

Hugo Brehme no es el único en usar las fotografías de Proal.

Las cuatro fotografías del catalogo de Brehme “7104, 7106, 7107 y 7127”son fotografías del piloto aviador fotógrafo aéreo Fernando G. Proal. Hemos mencionado un catalogo creado por Hugo Brehme y su socio Wilhelm Weber del cual hemos podido sacar interesantes conclusiones, el mismo no existe físicamente y su reconstrucción es un trabajo iniciado por Susan Toomey Frost, en la actualidad la reconstrucción cuenta con un grupo relevante de imágenes, mientras algunas áreas se encuentran bien representadas en otras hay abundantes huecos, por lo cual no podemos afirmar que sean todas las imágenes del tema en específico.

En el catálogo hay otro grupo de postales las número “1510, 1512, 1518, 1520, 1521, 1524 y 1526” relativas a Chinas Poblanas. Susan Toomey Frost coleccionista y especialista en las tarjetas postales de Hugo Brehme adquirió para su colección, actualmente en Wittliff Collections at Texas State University in San Marcos, una postal igual a la “1520” pero con la firma Casa Osuna. La postal número “1521” fue usada por la revista Alquimia como portada de su edición Nº 16 “Hugo Brehme. Los prototipos mexicanistas”, como belleza paradigmática de Hugo Brehme; en los textos participan: Dennis Brehme, Aurelio de los Reyes, Jesse Lerner, Mayra Mendoza Avilés y José Antonio Rodríguez. La número “1510” la publicó Olivier Debroise en su libro “Mexican suite: a history of photography in Mexico”, por supuesto acreditada a Hugo Brehme.


El hallazgo de Susan Toomey Frost no pasó de una mera curiosidad; ahora demos espacio a una historia diferente, el 13 octubre 1919 Osuna registra ante Propiedad Artística y Literaria en la ciudad de México la fotografía número 147, 269, 274 a 279, 281 a 286, 291 a 294 y 296, correspondientes a la película cinematográfica “Tosca”; dieciocho fotografías de la película “Frou Frou”; veintiséis fotografías de artistas de la compañía de bailes “Ana Pavlova”: sesenta y cinco fotografías de la película “Los Siete Pecados Capitales”; todo ello como Casa Osuna, Concesionario de la Germán Camus y Cía.

De las 26 fotografía de la compañía de bailes “Ana Pavlova” en el AGN subsisten 15, nueve de ellas chinas poblanas. La postal identificada por Susan Toomey a nombre de Osuna es una fotografía de la bailarina rusa W. Verina, la usada en Alquimia es una fotografía de la bailarina Helene Saxova ambas de la compañia de Ana Pavlova, y todas las imágenes atribuidas a Brehme corresponden al registro hecho por Osuna.

Izquierda postal 1521 del catálogo Hugo Brehme. Derecha postal Casa Osuna nº 11, AGN.

El asunto no queda zanjado ahí, las postales realizadas a partir de las cintas cinematográficas son parte de un programa publicitario a nivel mundial, las mismas imágenes se concesionan para producir tarjetas postales en España bajo la exclusividad de J. Gurguí (Barcelona), o en Italia por G.Vettori (Bologna). Como todo el registro se hizo bajo una misma fórmula: “Casa Osuna, Concesionario de la Germán Camus y Cía.”, tenemos que asumir que todo el material fue una concesión a Osuna, incluyendo la compañía de bailes “Ana Pavlova”; entre ellas hay postales de Muriel Stuart y Hilda Butzowa que no están ataviadas como Chinas Poblanas y pertenecen a un trabajo previo a la llegada de Pavlova a México; en cabio las Chinas Poblanas sí se retratan en México pero no por Osuna.

Postales Casa Osuna, AGN. Izquierda nº9, derecha nº8,  Helene Saxova. 

El autor de tan fino y grácil trabajo no es ni Sabino Osuna ni Hugo Brehme, sí hubiera sido Osuna se habría hecho un registro independiente a su nombre no creen ustedes; ambos fotógrafos sí retratan Charros y Chinas Poblanas pero sus estilos no corresponden a las imágenes de la compañía de baile, en parte como consecuencia de los mismos modelos, Brehme nunca las registra y por los números del catalogo las incluyo por lo menos después de 1924. La postal “1315” es la primera de diez donde aparece la fuente del Quijote en el bosque de Chapultepec, que fue un regalo a la ciudad de México por Vito Alesio Robles Embajador de México en España en 1924.

Postales Casa Osuna. Izquierda W. Verina, misma que 1520 del catálogo Hugo Brehme. Derecha Muriel Stuart y Hilda Butzowa.

Ninguno de los dos tenía un estudio fotográfico, aquí tenemos que aclarar el punto, los dos primeros locales de Hugo Brehme no llegan a ser estrictamente un estudio fotográfico de acuerdo a los estándares de la época, son unos locales pequeños mal ubicados y la publicidad del alemán solo hacen mención de su especialista en revelado e impresión para aficionados… con la adquisición del estudio de Emilio Lange en 1928 cambian las cosas; en 1919 año de la visita de Ana Pavlova Brehme ocupaba el cuarto nº6 en la tercera planta del edificio de Mosler, Bowen & Cook, inmueble que ocupaba la cuadra de Vergara (hoy Bolívar) entre 2ª de San Francisco (hoy Av. Madero) y Cinco de Mayo. El inmueble albergaba en su totalidad la sucursal de la ferretera, lo cual nos hace recordar a Guillermo Kahlo usando un espacio en la buhardilla de la joyería La Perla, y la red de ayuda comunitaria de diferentes grupos étnicos, como los judíos, libanes, chinos, alemanes, etc.

El trabajo se realizó en un estudio en toda la extensión de la palabra por un especialista a la altura de la compañía de ballet de Ana Pavlova, la más importante bailarina del momento a nivel mundial, ni Brehme ni Osuna entran en esa lógica. La coreografía fue de Eva Pérez, el diseño del vestuario de Adolfo Best Maugard, y la música de Manuel Castro.

¿Quién lo hizo?

Por el momento no hay respuesta y probablemente no la haya, pero podemos especular, en 1919 en la ciudad de México el más reconocido fotógrafo de estudio y retratista era Heliodoro J. Gutiérrez quién se acababa de instalar en edificio ocupado previamente por los Hermanos Valleto y mantenía sus dos estudios de Nuevo México (Artículo 123), pero también se encontraban Emilio Lange, Napoleón, Foto Mack, inclusive Garduño, Melhado o Lupercio, etc.

Izquierda postal 1512 de catálogo Hugo Brehme. Derecha Casa Osuna nº 20, AGN.  H. Saxova y Kunowite.

En las mismas fechas de la visita de la Pavlova a México, H. J. Gutiérrez retrata como Chinas Poblanas a sus tres sobrinas, una de ellas Esperanza Vélez de la Torre a parte de su gusto por el esgrima quedaría fascinada por la bailarina rusa, y aunque su edad ya no le permitió convertirse en una bailarina profesional sus dotes las aplicó durante muchos años como maestra en la ciudad de México y Matamoros, llegando a depurar su técnica bajo la dirección de Nellie Capobello, amiga y maestra.

El 26 de Septiembre de 1921, se realizó la gran noche mexicana en el Bosque de Chapultepec con danzas tradicionales de todo el país. En su organización participaron Adolfo Best Maugard con los diseños, Manuel Castro Padilla y Manuel M. Ponce con la música. Y como Director del Ballet del Metropólitan, Opera House de Nueva York, Adolph Bolm. Manuel M. Ponce era intimo amigo del también compositor Aurelio Villanueva Escuti con quien compartió vivienda en la cerrada de San Diego nº 19 durante varios años, Aurelio era sobrino del hoy reconocido compositor Felipe Villanueva y a su vez novio de Aurora Vélez de la Torre con quien posteriormente se casaría.

La tercera de las sobrinas Consuelo Vélez de la Torre era empleada en la zapatería del esportman y empresario Alfredo B. Cuéllar (zapatería que fue saqueada por Villa con la promesa de pagar, cosa que nunca hizo), pero más que nada amiga cercana; Cuéllar fue miembro fundador de la Asociación Nacional de Charros 1921, dueño de la Compañía Mexicana Manufacturera de Películas S.A., que entre otras cosas se dedicó a producir noticieros cinematográficos a partir de diciembre de 1919 con el nombre de Cine Revista semanal de México, produjo la cinta El Escándalo en 1920 donde también actúa, autor del libro en verso “Charrerías” publicado en 1928, actúa al lado de Miguel Contreras en “El Caporal”, etc., incansable luchador para sostener la tradición de la charrería y las Chinas Poblanas.

Casa Osuna vs H. J. Gutiérrez...

La inclusión gustosa en el repertorio de la Pavlova de la tradición mexicana, fue una iniciativa surgida en México con la intención de dignificar y promover una parte de lo que se identificaba claramente como mexicano, en ello participó una cadena de personajes, desde Venustiano Carranza invitando y garantizando la seguridad personal de la Pavlova, y miembros vinculados a su gobierno y al mismo tiempo con nexos de una u otra forma con H. J. Gutiérrez, las coincidencias de siempre.

No debemos pensar en un simple plagio por parte de Brehme o se hubiera expuesto a una demanda y un escándalo, él también pudo haber obtenido una concesión; a menos que la inclusión del material no se hubiera hecho alrededor de 1924 sino después de 1930, esta opción la trataremos en el momento de hablar del incendio del estudio de Brehme en 1930. Ninguna de las tarjetas postales que conozco de la compañía de baile de Ana Pavlova producida por Hugo Brehme se puede fechar antes de 1930.

Encontramos otro grupo más de imágenes con una pesada carga de sospecha, se trata de las Tehuanas, habiendo dos grupos, Tehuanas retratadas en su ambiente natural, en el campo y sus viviendas por ejemplo “5947”; y Tehuanas retratadas en un estudio o por lo menos con telón y demás objetos de escenografía “4412, 4413, 4414 y 4424”. Aquí el involucrado podría ser C. B. Waite o bien F. León & C…


El uso de un telón, tapetes y ciertos utensilios de escenografía no son siempre indicativos absolutos de la existencia de un estudio fotográfico, pero conociendo bien el material son la hueya de un fotógrafo (en este caso hay una balaustrada, una red, y un mini embarcadero), algunos fotógrafos con pocos recursos o itinerantes invertían en un telón y trabajaban con él en exteriores, o con modestos paños de colores, de lo cual hay abundantes ejemplos, aunque una característica es como los usan de manera reiterativa hasta acabarselos y sacarle jugo a la inversión, los telones pintados a mano no eran baratos. En cuanto a Brehme detectamos el uso de varios telones, cada uno para una ocasión diferente…

Buscando como referencia en el libro “México pintoresco” una de la fotografías de la serie de Tehuanas con telón aparece junto a una China Poblana, nuevamente un estilo diferente al de Brehme y además el uso de otro telón. Lo notorio de la imagen es que el rostro de la modelo nos resultó familiar, se trata a caso de Columba Quintana… la guapa triplet que en sus primeros años retratara C. B. Waite y ya madura se editara por la CIF una serie de postales vistiendo diferentes atuendos entre ellos de China Poblana.

La fotografía de Columba Quintana correspondería a una edad intermedia entre los retratos de Waite y los de la CIF. No he encontrado otras fotografías de la triplet supuestamente acreditables a Brehme.

Hace unos años en el portal de “Todocoleccion” España, salió a la venta una postal, sin marca del autor, con el mismo telón y una Tehuana; se le asignaba una fecha de 1900 ca, y no he localizado una equivalente en Brehme.

Dos de los más importantes acervos sobre Hugo Brehme son el de la Fototeca Nacional en Pachuca y el de Casasola Fotografía, ambos en origen son el resto del archivo de Hugo Brehme y que por vicisitudes del destino se dividió. Los herederos de Casasola a cargo de dicho archivo; Lucila de Casasola y Adrían Casasola lo han manejado bajo el criterio: sí está en el archivo es de Brehme, lo mismo ocurre con el acervo de su propiedad sobre Agustín V. Casasola. El año pasado editaron una “Agenda Conmemorativa Primer Centenario de la Revolución Mexicana 1910-2010”, con 300 fotografías tomadas por Agustín V, Casasola y Hugo Brehme.


Para ilustrar la séptima semana se usa la siguiente imagen: “Novios mexicanos Foto: Hugo Brehme c.1910”, lo curioso es que Latapi y Bert; Sonora News Compay; J. C. S.; J. Granat, etc., la publican, todos en una fecha previa a la llegada de Brehme a México en 1906. De tratarse de un caso aislado podríamos calificarlo como un error de los Casasola, pero tomado en cuenta las premisas: “Sí está en el archivo de Brehme es de Brehme”, y que Brehme de forma reiterada usa material fuera del propio, entonces es otro caso para la lista.

Postales: Sonora News Company; Latapi & Bert; J.C.S.


Trayendo a cuenta más que nunca las palabras de José Antonio Rodríguez:

“En casos como el de Hugo Brehme es cuando se hace evidente: la cámara es un complejo aparato cuyo mecanismo productor de imágenes puede comprenderse más desde la historia de las mentalidades. Lo que quiere decir, desde luego, la historia de sus hacedores y sus motivaciones; esto es, el acto ideológico detrás del registro.”

No me quedaría más que agregar ante la reiterada y contundente evidencia que no se puede tener una Fe ciega en Hugo Brehme, y se necesita entender el complejo mecanismo de motivaciones y actos ideológicos del alemán, antes de aseverar su superior creatividad, exceptuando la publicitaria. Y necesitamos analizar meticulosamente su trabajo, aclarar las áreas de sospecha y no confiarnos de la firma o las identificaciones de las tarjetas y fotografías de Hugo Brehme como testimonio de autoría de la imagen, que bien sí son testimonios de la producción del material, y mucho menos del material que de forma circunstancial se encuentra ligado en colecciones y álbumes.